Saturday, March 23, 2013

കഥ, തിരക്കഥ, സിനിമ

എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍


M T Vasudevan Nair
പുതിയ സിനിമ വ്യക്തിയുടെ കലയാണ്. ഒരാള്‍ കവിതയെഴുതുന്നതുപോലെ, ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതുപോലെ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സിനിമ വന്‍കിട വ്യവസായമാക്കി ലോകകമ്പോളത്തെ ഭരിച്ച ഹോളിവുഡ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച ഇതൊന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കുന്നു. സൂപ്പര്‍ എട്ടിലും പതിനാറു മില്ലിമീറ്ററിലും തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട രീതിയില്‍, ദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍ സിനിമ എടുക്കുന്ന ആധുനികമാര്‍ഗത്തിന്റെ കാര്യം അവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ. പാരമ്പര്യ മുറയില്‍ ഫീച്ചര്‍ ഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ പങ്കെന്ത്?

സിനിമയുടെ തറവാട്ടില്‍ മൂപ്പനുസരിച്ച് മൂന്നാംകൂറിന്റെ സ്ഥാനമാണ് എഴുത്തുകാരന് ലോകമൊട്ടുക്കും അംഗീകരിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുള്ളത്. പ്രൊഡ്യൂസറും ഡയറക്ടറും കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവ്. നാലും അഞ്ചും സ്ഥാനങ്ങള്‍ ക്യാമറാമാനും ആര്‍ട്ട് ഡയറക്ടര്‍ക്കുമാണ്. അപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായി സംശയിക്കുന്നവരുണ്ടാവും: താരങ്ങളോ? താരങ്ങള്‍ സ്രഷ്ടാക്കളല്ല, വ്യാഖ്യാതാക്കളാണ്.

ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒരു കഥ വേണം, കഥ ആദിമധ്യാന്തമുള്ളതാവാം. തലമുറകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതാവാം. ഒരു വ്യക്തിയുടെയാവാം. ഒരന്തരീക്ഷത്തിന്റെയോ നിമിഷത്തിന്റെയോ ആവാം. നിമിഷത്തിന്റെ ചിറകിലെ പരാഗരേണുപോലെ, ചിലന്തിവലയെ വര്‍ണംപിടിപ്പിക്കുന്ന അന്തിക്കതിരുപോലെ അത്ര സൂക്ഷ്മവും ലോലവും ആവാം. പക്ഷേ, അതും കഥ എന്ന വകുപ്പില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. അത് മീഡിയത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ തിരക്കഥയാകുന്നു. പ്രകടവും മൂര്‍ത്തവുമായ ചലനം, അദൃശ്യമെങ്കിലും സംവേദനക്ഷമമായ മാനസികചലനം, വാക്ക്, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, സംഗീതം, പ്രേക്ഷകന് സ്വന്തം മനസ്സിന്റെ അറയില്‍വച്ച് സൃഷ്ടി നടത്താന്‍ വിടുന്ന വിടവുകള്‍ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ വച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്‌ക്രീന്‍ പ്ലേ രചയിതാവ് പുതിയ മീഡിയത്തിലേക്ക് കഥ പകര്‍ത്തുന്നത്.

നമ്മുടെ നാട്ടിലെന്നതുപോലെ ചലച്ചിത്രം വന്‍കിട വ്യവസായമായ നാടുകളിലൊക്കെ നിര്‍മാണകേന്ദ്രങ്ങളില്‍ ശമ്പളക്കാരായ എഴുത്തുകാരടങ്ങുന്ന കഥാവകുപ്പുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് അവര്‍ കൂട്ടായി ഇരുന്ന് കഥകളെഴുതി, കളഞ്ഞു. വീണ്ടും എഴുതി. നിര്‍മാതാക്കള്‍ തൃപ്തിപ്പെടുന്നതുവരെ. താവഴിക്രമത്തില്‍ എവിടെയും അവരെ ആരും ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചില്ല. പിന്നീട് സാഹിത്യത്തിലെ മഹാരഥന്മാരെ പലരെയും സ്റ്റുഡിയോകള്‍ വലിയ തുകകള്‍ക്ക് ക്ഷണിച്ചുവരുത്തി. ഉദാഹരണം ഫോക്‌നര്‍തന്നെ. പക്ഷേ, ഈ കൊടുംകാട്ടില്‍ അവര്‍ അമ്പരന്നുനിന്നു. ചിലര്‍ നിരാശരായി തിരിച്ചുപോയി. ചിലര്‍ മായികലോകത്തിന്റെ വേഗത്തിനൊപ്പം നീങ്ങാനാവാതെ മാനസികമായും ശാരീരികമായും തകര്‍ന്നുവീണു. ഉദാഹരണം സ്‌കോട്ട് ഫിറ്റ്‌സ്‌ജെറാള്‍ഡ്.

പക്ഷേ, സ്റ്റുഡിയോകളിലെ ചെറിയ മുറികളില്‍ ടൈപ്പ്‌റൈറ്ററുകള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ ആരുമറിയാതെ ശമ്പളക്കാര്‍ പണിചെയ്തുകൊണ്ടേയിരുന്നു. അവരില്‍ ചിലരെ അംഗീകരിക്കാതെ നിലയില്ലെന്നുവന്നു. മൂപ്പിളമ തിരുത്തിയെഴുതാന്‍ കാലമേറെ കഴിയേണ്ടിവന്നില്ല.

ബര്‍ണാഡ്ഷാ പറഞ്ഞു, നോവലിസ്റ്റുതന്നെ നോവലിന്റെ തിരക്കഥയെഴുതണം, എന്നിട്ട് നോവലിസ്റ്റുതന്നെ അത് സംവിധാനം ചെയ്യണം. ഇത് അര്‍ഥശൂന്യമായ അഭിപ്രായമാണ്. ചലച്ചിത്രമുണ്ടാക്കാനറിയുന്ന നോവലിസ്റ്റാണെങ്കില്‍, ചലച്ചിത്രമുണ്ടാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ നേരെ സ്‌ക്രീനിനുവേണ്ടി എഴുതിയാല്‍ മതി.

സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ ഒരുതരം മൂന്നാംകിട സാഹിത്യമായി കരുതിയിരുന്ന കാല മുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, സിനിമയുടെ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ മാത്രമല്ല സാഹിത്യ ത്തിന്റെ ആരാധകരും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകളെ ഇന്ന് ഗൗരവപൂര്‍വം വായിക്കുന്നു. ലോകത്തിലെ മികച്ച ചലച്ചിത്രശില്പികളുടെയെല്ലാം സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്ന് പുസ്തകങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്കുതന്നെ വില്‍പ്പനയുണ്ട്, അംഗീ കാരമുണ്ട്. ഇംഗ്ലണ്ടിലെയും അമേരിക്കയിലെയും 'ത്രില്ലറെ'ഴുത്തുകാര്‍ എളുപ്പത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കാന്‍ പാകത്തിലും രൂപത്തിലും നോവലെഴുതിത്തുടങ്ങിയതാണ് ഇതിന്റെ ഒരു മറുപുറം. കുറസാവയുടെയും ബര്‍ഗ്മാന്റെയും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകള്‍ക്ക് സാഹിത്യകൃതികളില്‍നിന്ന് താഴത്ത് സ്ഥാനം നല്‍കാന്‍ ആരും ധൈര്യപ്പെടില്ല. ബര്‍ഗ്മാന്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളെയും വൈകാരികബന്ധങ്ങളിലെ സങ്കീര്‍ണതകളെയും ഗ്രീഷ്മരാവിന്റെ വികാരഭേദങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അവിടെ സിനിമ അല്ലെങ്കില്‍ സാഹിത്യം കാവ്യാത്മകതയുടെ ഉന്നതമേഖലയില്‍ എത്തുന്നു. മരണം കറുത്ത ഉടയാടയണിഞ്ഞ് ഭടനുമായി ചതുരംഗം കളിക്കാനിരിക്കുന്ന രംഗം സങ്കല്പിച്ച ബര്‍ഗ്മാന്‍ മഹാകവിതന്നെ. കുറസാവയുടെ 'ഇക്കിറു' മറ്റ് ഏതു ദുരന്തനാടകത്തെക്കാളും ശക്തിയായി വായനക്കാരന്റെ ഹൃദയത്തെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു.

മികച്ച സാഹിത്യഗ്രന്ഥങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്കുതന്നെ ഫെല്ലീനി, അന്‍ടോണിയോണി, ഗ്രില്ലെ, ഗോദാര്‍ദ് തുടങ്ങിയവരുടെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകള്‍ വായിക്കാം. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയ്ക്ക് ദൃശ്യനോവലുകളുടെ (Visual Novels) രൂപംനല്‍കുകയെന്ന പരീക്ഷണം നടത്തിയ രണ്ട് എഴുത്തുകാരെങ്കിലുമുണ്ട്-ആര്‍തര്‍ മില്ലറും ഏലിയ കസാനും. സാങ്കേതികമായ നിബന്ധനകളും നിര്‍ദേശങ്ങളും വ്യംഗ്യഭംഗ്യാ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ നോവലിനും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയ്ക്കും ഇടയില്‍നിന്നുകൊണ്ട് എഴുതി.

മാതൃകയ്ക്കുവേണ്ടി കസാന്റെ ഒരു രംഗം ഉദ്ധരിക്കാം:
ഐസക്കും സ്റ്റാവ്രോസും മുന്‍സിപ്പല്‍ കെട്ടിടത്തിന്റെ മുന്‍വശത്തെ പടവുകളിറങ്ങുന്നു.

സ്റ്റാവ്രോസ് അച്ഛനെ നോക്കുകയാണ്. അയാളെ പുതിയൊരു വെളിച്ചത്തില്‍ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുപോലെ. പെട്ടെന്ന് ഐസക് തലതിരിക്കുന്നു. അയാള്‍ മകനെ നോക്കുന്നു. മകന്‍ അറിയാതെ കണ്ണുകള്‍ താഴ്ത്തിപ്പോകുന്നു.
ഐസക്: സ്റ്റാവ്രോസ്, എന്താ?
അവന്‍ വീണ്ടും മിഴികളുയര്‍ത്താതെ നടക്കുന്നു. ഐസക് പിന്നിലാവുന്നു. അയാള്‍ മകനെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ പാടുപെടുകയാണ്.
സ്റ്റാവ്രോസ് നടന്ന് ഇടുങ്ങിയ ഒരിടത്തെരുവിന് അടുത്തെത്തുന്നു. പൊടുന്നനെ വിശദീകരണമൊന്നുമില്ലാതെ അവന്‍ തിരിഞ്ഞ് ഇടവഴിയിലൂടെ ഓടിയകലുന്നു. ഐസക് ഇടവഴിയിലൂടെ മുഖത്തേക്കോടി വിളിക്കുന്നു:
സ്റ്റാവ്രോസ്! സ്റ്റാവ്രോസ്!
സ്റ്റാവ്രോസ് ഇപ്പോള്‍ ചെകുത്താനേറ്റ വേഗതയിലാണ് ഓടുന്നത്. ഒരു നിമിഷം, രണ്ടുനിമിഷം. അവന്‍ പൊയ്ക്കഴിഞ്ഞു. ഐസക് തിരികെ നടക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അയാള്‍ അസ്വസ്ഥനാണ്.
ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളെ മുഴുവന്‍ കണക്കിലെടുത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ യാണ് ഇതെഴുതപ്പെട്ടത്. ട്രാക്കിങ് ഷോട്ടും പുള്‍ബാക്കിങ്ങും മറ്റും അലോസരമുണ്ടാക്കുന്ന വെറും വായനക്കാരന് തൃപ്തിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഡയറക്ടറും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരനും തമ്മില്‍ പ്രേമത്തിലകപ്പെട്ടവരെപ്പോലെ പരസ്​പരധാരണ ഉണ്ടാവണമെന്നാണ് വിദഗ്ധരുടെ പക്ഷം. ഡയറക്ടറും എഴുത്തുകാരും ചേര്‍ന്ന ടീമുകളുടെ വിജയത്തിനാസ്​പദം ഈ ധാരണതന്നെ. ഒരാള്‍ മനസ്സില്‍ കാണാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോഴേക്ക് കൂട്ടുകാരന്‍ മറുവശം കണ്ടിരിക്കും. ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡും ഡഡ്‌ലി നിക്കള്‍സും തമ്മില്‍ ഫാന്‍ക് കാപ്രയും റോബര്‍ട്ട് റിസ്‌കിനും തമ്മില്‍ ബില്ലി വൈല്‍ഡറും ചാറല്‍സ് ബ്രാക്കറ്റും തമ്മില്‍ ഡേവിഡ് ലീന്നും റോബര്‍ട്ട് ബോള്‍ട്ടും തമ്മില്‍ അങ്ങനെ നിരവധി ടീമുകള്‍ക്ക് ഈ ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ അറിയാത്ത ആളാണെന്ന് സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കാറുള്ള ഗ്രില്ലെ തനിക്ക് തോന്നിയ രീതിയില്‍ 'ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ എറ്റ് മറൈന്‍ബാദ്' എഴുതി. ആദ്യചര്‍ച്ചയില്‍നിന്ന് വ്യതിചലിച്ച് എഴുതിയ ഭാഗങ്ങളെപ്പറ്റി - മാറ്റിയെഴുതാന്‍ വേണ്ടി - പറയാന്‍ അലന്‍ റെനായ് തയ്യാറെടുത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു. അദ്ഭുതം, താനാവശ്യപ്പെടാതെതന്നെ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. തനിക്കാവശ്യമുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍.

മികച്ച സംവിധായകരെല്ലാം മികച്ച സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരുമാണ്. സാഹിത്യമല്ല, സംഗീതമാണ് സിനിമയുടെ ഏറ്റവും അടുത്ത് ബന്ധപ്പെട്ട രൂപം എന്നുപറയാറുണ്ടെങ്കിലും ബര്‍ഗ്മാന് ഈ കൂട്ടത്തില്‍ ഒന്നാംസ്ഥാനം നല്‍കേണ്ടതുണ്ട്. എഴുത്തുകാര്‍ ചിത്രനിര്‍മാതാക്കളായി മാറിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും നിരവധിയാണ്. ആദ്യത്തെ എക്‌സ്​പ്രഷനിസ്റ്റ് ചിത്രമായ 'കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്ടര്‍ കലിഗരി' ഇന്നും ഓര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത് ചലച്ചിത്രകഥ എഴുതി നിര്‍മാതാവിനെ തേടിനടന്ന രണ്ട് തലതിരിഞ്ഞ എഴുത്തുകാരുടെ പേരിലാണ്-കാള്‍ മേയറും ഹാന്‍സ് ജാനോവിറ്റ്‌സും.

പക്ഷേ, സാഹിത്യവും സിനിമയും വേറെയാണ്. സങ്കേതങ്ങള്‍ വേറെയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ, സംഭവങ്ങള്‍ നടക്കുന്ന രംഗത്തിന്റെ പുറത്തു നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ, അവരുടെ സ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍ എഴുത്തുകാരന് വായനക്കാരനെ ധരിപ്പിക്കാം. 'പൂവമ്പഴംകൊണ്ട് കഴുത്തുമുറിക്കുന്ന പ്രകൃതിയാണ് അയാളുടെ' എന്നു കഥയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സ്വഭാവം പൂര്‍ത്തിയായി. അയാളുടെ ബാഹ്യമായ സൗമ്യഭാവവും പിടികിട്ടാത്തവിധം അഭിനയിക്കപ്പെടുന്ന മധുരോദാരതയും അവസരത്തിന്റെ മുന്നിലെത്തുമ്പോള്‍ നിര്‍വികാരതയോടെ അയാള്‍ ചെയ്യുന്ന സ്വാര്‍ഥവൃത്തിയും ദൃശ്യമായി. യുക്തിയുക്തമായി സ്‌ക്രീനില്‍ പകര്‍ത്താന്‍ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരന്‍ കഷ്ടപ്പെടുകതന്നെ വേണം. എഴുത്തുകാരന് ആത്മാലാപങ്ങളുപയോഗിക്കാം. മനസ്സിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് നോക്കി അവിടെ നടക്കുന്ന അന്തസ്സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്താം. അന്യപ്രതിബിംബങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ച് പരോക്ഷമായി പ്രസക്ത വികാരം സൃഷ്ടിക്കാം.

'അയാള്‍ പടിഞ്ഞാറന്‍ മാനത്തേക്ക് നോക്കി. ജീവനറ്റ സന്ധ്യ; കണ്ണീരൊതുക്കിയ കറുത്ത മേഘങ്ങള്‍' എന്നെഴുതുമ്പോള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികകാലാവസ്ഥ പ്രകടമാവുന്നു. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരനോ? ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളിലൂടെ, പറയുന്ന വാക്കുകളിലൂടെ, കാണുന്ന മൂര്‍ത്ത സംഭവങ്ങളിലൂടെ, കേള്‍ക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയാണ് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സ് തുറന്നുകാട്ടേണ്ടത്.

വാക്കും പ്രവൃത്തിയും സഹായത്തിനെത്താത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ് സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവിന് വെല്ലുവിളി നേരിടേണ്ടത്. ലിയാം ഓഫ്‌ളാഹര്‍ട്ടിയുടെ സുപ്രസിദ്ധമായ 'ഇന്‍ഫോര്‍മര്‍' ജോണ്‍ഫോര്‍ഡ് സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ ഡഡ്‌ലി നിക്കോള്‍സ് പ്രകടിപ്പിച്ച വൈദഗ്ധ്യം ഇന്നും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ കണ്ടുപഠിക്കേണ്ടതാണ്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തന്റേതായ ചില മാനങ്ങള്‍ (Dimensions) നല്‍കിയത് ഇവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നില്ല. ഇരുപത് പവനുവേണ്ടി ഒളിവിലുള്ള തന്റെ പഴയ കൂട്ടുകാരന്‍ ഫ്രാങ്കിയെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്ന ഗൈപ്പോവിന്റെ ധര്‍മസങ്കടമാണ് വിഷയം.

ഫ്രാങ്കിയെപ്പറ്റി വിവരം കൊടുക്കുന്നവര്‍ക്ക് സമ്മാനം നല്‍കപ്പെടുമെന്നുള്ള പോസ്റ്ററാണ് ഗൈപ്പോവിന്റെ മനസ്സില്‍ വളരുന്ന വിഷവിത്തിന്റെ പ്രതിരൂപം. ഗൈപ്പോ നടന്നുപോകുമ്പോള്‍ ചുവരില്‍നിന്ന് അടര്‍ന്നുവീണു കിടക്കുന്ന പോസ്റ്റര്‍ അയാളെ പിന്തുടരുന്നു. കാറ്റില്‍ കാലില്‍ കുടുങ്ങിയ അതിനെ ജീവനുള്ള ഒരു വസ്തുപോലെ അയാള്‍ ഭീതിയോടെ ചവിട്ടിയകറ്റുന്നു.

പിന്നെയും കാറ്റില്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഒരു പ്രേതംപോലെ അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കാന്‍ അത് പാറിനടക്കുന്നു. ഡാനുമായുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ തീ കായാനൊരുക്കിയ അടുപ്പില്‍ ആ പോസ്റ്റര്‍തന്നെ വീണ്ടും കത്തുന്നത് കാണാം. തീജ്വാലകള്‍ ഫ്രാങ്കിയുടെ മുഖത്തെ വികൃതമാക്കി തിന്നുകളയുന്നത് ഗൈപ്പോ ഉള്‍ക്കിടിലത്തോടെ കണ്ടിരിക്കുന്നു.

ഈ പോസ്റ്റര്‍ ഫ്‌ളാഹര്‍ട്ടിയുടെയല്ല. ദുശ്ശകുനംപോലെ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന മൂടല്‍മഞ്ഞും അന്ധയാചകനും നോവലിലുള്ളതല്ല. നിക്കോള്‍സ് ജീവനുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ത്തതാണ് ആ പോസ്റ്റര്‍. മറ്റൊരു യൂദാസിന്റെ ഇരുപതു പവനുവേണ്ടിയുള്ള ഒറ്റിക്കൊടുക്കലിനുമുമ്പുള്ള ചാഞ്ചല്യവും ഭീതിയും പകര്‍ത്താന്‍. പ്രതിരൂപമെന്ന് പറയുമ്പോള്‍ പ്രേമരംഗത്തിന് സാക്ഷ്യംവഹിച്ചുകൊണ്ട് മരക്കൊമ്പത്തിരുന്ന് കൊക്കുരുമ്മുന്ന ഇണക്കിളികള്‍ മാത്രമല്ല. സ്ഥലകാലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രതിരൂപങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ വേണം ഇത് നിര്‍വഹിക്കാന്‍.

വലിയ നോവലുകള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുമ്പോള്‍ മാറ്റങ്ങളും വെട്ടിക്കുറയ്ക്കലുകളും അനിവാര്യമാണ്. ഡോക്ടര്‍ ഷിവാഗോവിന്റെ അംശങ്ങളൊന്നും വിട്ടുകളയാതെ തിരക്കഥയെഴുതിയാല്‍ അത് അറുപത് മണിക്കൂര്‍ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാവും. റോബര്‍ട്ട് ബോള്‍ട്ട് വായിച്ച് വീണ്ടുംവീണ്ടും വായിച്ച് അതില്‍നിന്ന് പുറത്തുകടന്നശേഷം തിരക്കഥയെഴുതുമ്പോള്‍ ആ മഹാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന കൊടുമുടികളായ സംഭവങ്ങള്‍, സംഘട്ടനങ്ങള്‍, രാഷ്ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ സവിശേഷ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, വൈകാരികഭാവങ്ങള്‍ - അവ മാത്രമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്.

തന്റേതായ മാറ്റങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും നല്‍കാന്‍, മഹത്തായ കൃതികളെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍, എഴുത്തുകാര്‍ മടിക്കുകയേ ഉള്ളൂ. ലേഡി മാക്ബത്തിനെ ഗര്‍ഭിണിയാക്കിയതും കാടിളക്കി വന്നതിലെ യുദ്ധതന്ത്രവും കുറസാവ (ത്രോണ്‍ ഓഫ് ബ്ലഡ്)യുടെയാണ്. കുറസാവയ്ക്ക് അത് ചെയ്യാം. കാരണം കുറസാവ ചലച്ചിത്രകലയില്‍ മറ്റൊരു ഷേക്‌സ്​പിയറാണ്. സെഫി റെല്ലിക്കുവേണ്ടി ഷേക്‌സ്​പിയറെ പാകപ്പെടുത്തിയ പോള്‍ഡേന്‍ (ടെയ്മിങ് ഓഫ് ദി ഷ്‌റൂ) പറയുന്നു. ഷേക്‌സ്​പിയറുടെ അന്തസ്സത്തയെ മാനിച്ചുകൊണ്ടുള്ള മാറ്റങ്ങളേ അദ്ദേഹം വരുത്തിയിട്ടുള്ളൂ. മറ്റൊരു നോവലിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുതുമ്പോള്‍ ഗ്രന്ഥകാരനുമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതുതന്നെ അബദ്ധമാണെന്ന് കരുതുന്ന തിരക്കഥാരചയിതാക്കളുമുണ്ട്. ഡിക്ക് ക്ലെമന്റ്, ഇയാന്‍ ലാ ഫ്രെനായ ടീം ഒരിക്കലും നോവലിസ്റ്റുമായുള്ള ചര്‍ച്ച സമ്മതിക്കാറില്ല.

എല്ലാ നിര്‍ദേശങ്ങളും ചലനങ്ങളും ക്യാമറാനീക്കങ്ങളുമടക്കമുള്ള സുവിസ്തരമായ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് തയ്യാറാക്കുന്നവരാണ് അധികം എഴുത്തുകാരും. സാങ്കേതിക നിര്‍ദേശങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നതില്‍ വെറുപ്പുള്ള എഴുത്തുകാരുണ്ട്. അത് പാടില്ലെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന സംവിധായകരുമുണ്ട്.

ചുരുക്കത്തില്‍ തിട്ടപ്പെടുത്തിയ മാര്‍ഗങ്ങളോ സങ്കേതങ്ങളോ സ്‌ക്രീന്‍ പ്ലേ രചയിതാവിനെ ഭരിക്കുന്നില്ല. മറ്റു സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെന്നപോലെ തന്റെ പ്രമേയത്തെ സിനിമയുടെ സാധ്യതകളും പരിമിതികളും കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ട് ഏറ്റവും ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കുകയെന്നതാണ് അയാളുടെ ചുമതല. സാഹിത്യത്തിന്റേതായ, കാവ്യാത്മകഭാവനയുടേതായ ഒരാഴവും മാനവും നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ അയാള്‍ സന്തുഷ്ടനാവുന്നു. അന്‍ടോണിയോണി 'രാത്രി'യുടെ അവസാനത്തിലെ കത്തുവായനകൊണ്ട് അതുവരെ പറയാത്തതെല്ലാം പറഞ്ഞുതീര്‍ക്കുന്നു. ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരായ ലിഡിയയും ജിയോവന്നിയും ഇനി രമ്യതയിലെത്താത്തവണ്ണം അകന്നുകഴിഞ്ഞു. ലിഡിയ സഞ്ചിയില്‍നിന്നെടുത്ത കാവ്യഭംഗിയുള്ള പ്രേമലേഖനം വായിച്ചുതീര്‍ന്നപ്പോള്‍ ജിയോവന്നി ചോദിക്കുന്നു: 'ആരെഴുതിയതാണിത്? നിങ്ങള്‍?'

പത്തുകൊല്ലംമുമ്പ് ഭര്‍ത്താവ് ഭാര്യയ്‌ക്കെഴുതിയ പ്രേമലേഖനം. ജീവിതത്തിലെ അകന്നുമാറലും അപരിചിതത്വവും (Alienation) പടിപടിയായി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന് ഇവിടെയെത്തുമ്പോള്‍ നാം സിനിമയ്ക്കു മാത്രമല്ല സാഹിത്യത്തിനും നന്ദിപറയുന്നു.

സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാര്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട അടിസ്ഥാനകാര്യങ്ങളെ വേണമെങ്കില്‍ തരംതിരിച്ചെഴുതാം.
1. താന്‍ എഴുതുന്ന - അത് തന്റേതാവാം, മറ്റുള്ളവരുടെ ആവാം - പ്രമേയത്തിന്റെ ചൈതന്യവും ആഴവും കണ്ടറിയുക;
2. തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തന്റേതായ ചില മാനങ്ങള്‍ (Dimensions) നല്‍കുക;
3. ഫോസ്റ്ററുടെ തരംതിരിവനുസരിച്ചുള്ള ഒഴുക്കന്‍ (Flat) കഥാപാത്രങ്ങളെ ത്രിമാന (Round) കഥാപാത്രങ്ങളാക്കുക;
4. വാക്കുകളെ മാത്രം ആശ്രയിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുറേ കഴിയുമ്പോള്‍ സംസാരിക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളാവുന്നു. പറയാത്ത വാക്കുകളിലൂടെ ഒതുക്കിയ വികാരങ്ങളിലൂടെ അവരുടെ മനസ്സിന്റെ വാതില്‍ തുറക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്നില്‍ ജ്വലിക്കുന്നുവെന്ന സത്യത്തില്‍നിന്നും മുതലെടുക്കുക;
5. സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കിടയിലെ ചെറിയ വിടവുകളിലൂടെയും സംസാരിക്കുക;
6. ഏറ്റവും പ്രധാനമായി സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിനകത്തുനിന്ന് സംവിധായകനുമായി ആത്മൈക്യം വന്നു പ്രവര്‍ത്തിക്കുക.

നോവല്‍ ആദ്യകാലത്ത് കഥ പറയാനും കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിക്കൊ ടുക്കാനുമുള്ള ഉപാധിയായിരുന്നു. രൂപഭംഗിയിലും അതിന്റെ സൗന്ദര്യാനു ഭൂതിയിലും ശ്രദ്ധപതിയുന്നത് കലാരൂപം വളരുമ്പോഴാണ്. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ പരസ്​പരം ബന്ധപ്പെട്ട് കഥ കൊണ്ടുപോകാനുള്ള കുറിപ്പുകളുടെ സ്ഥാനമേ തിരക്കഥയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.

സിനിമ വളര്‍ന്നപ്പോള്‍ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയും വളര്‍ന്നു. ആത്യന്തികവിശകലനത്തില്‍ സംവിധായകന്റെ കലയാണെങ്കില്‍ക്കൂടി, സാഹിത്യംകൊണ്ട് മറ്റൊരാഴം നല്‍കുക എന്നതാണ് എഴുത്തുകാരന്‍ ചെയ്യുന്ന ജോലി. 'ദാന്തേ'യുടെ വരികള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന കനാലിലെ അരക്കിറുക്കന്‍ കഥാപാത്രം സാഹിത്യത്തിന്റെ ഈ അഗാധതയാണ് നല്‍കുന്നത്. നഗരത്തിന്റെ കീഴിലെ ഒഴുക്കുചാലുകളില്‍ അടയ്ക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതങ്ങളുടെ ദുരന്തവും നാരകീയതയും ഓര്‍മിപ്പിക്കുക, 'ദാന്തേ'യുടെ ഇന്‍ഫെര്‍ണോ തന്നെ.

യന്ത്രയുഗത്തിന്റെ കാവ്യദേവത
'തിരക്കഥകള്‍ക്ക് അംഗീകൃതമാതൃകകളെന്നു പറയാന്‍ ഒന്നും നിലവിലില്ല. എങ്ങനെ എഴുതണമെന്ന നിയമഗ്രന്ഥങ്ങളുമില്ല. ഓരോ എഴുത്തുകാരനും ഓരോ രീതി അവലംബിക്കുന്നു. 'കൂട്ടുകാരേ, എനിക്കിങ്ങനെ ഒരാശയം തോന്നുന്നു. ഇതാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍..... സംഭവത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇതാണ്.....' എന്ന രീതിയില്‍ ചിത്രനിര്‍മാണത്തില്‍ താനുമായി സഹകരിക്കാന്‍ പോകുന്നവരോട് ഉറക്കെ നടത്തുന്ന ഒരു ചര്‍ച്ചയുടെ രൂപത്തില്‍ ഇന്‍ഗ്മര്‍ ബെര്‍ഗ്മാന്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും പല രീതിയിലാണ് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഉപയോഗപ്പെടുത്താറുള്ളത്. സ്‌ക്രിപ്റ്റ് മധ്യവര്‍ത്തിയായ ഒരു ഉപാധിയായി കരുതി, അതിലൂടെ സ്വന്തം ജീവിതവ്യാഖ്യാനവും ആത്മാവിഷ്‌കാരവും നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ചിലര്‍ സ്വന്തം പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തോട് സംവേദനം നടത്താന്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നുമാത്രം. അത്തരത്തിലുള്ളവര്‍ ചെയ്യുന്നത് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയല്ല, വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ്. എഴുതിത്തീര്‍ന്ന സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ അവസാനരൂപം ചിത്രത്തിന്റെ ബ്ലൂപ്രിന്റായി സ്വീകരിച്ച് മാറ്റിമറിക്കലുകള്‍ ഒന്നും ചെയ്യാത്തവരാണ് മറ്റൊരു വിഭാഗം. അവസാനരൂപത്തില്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ പണി തീര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞാല്‍ ചിത്രം മനസ്സില്‍ പൂര്‍ത്തിയായിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന് വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. മഹാനായ ചലച്ചിത്രശില്പി ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്ക് 'വിദഗ്ധമായി എഴുതപ്പെട്ട ഒരു സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ബുദ്ധിപൂര്‍വം ഉപയോഗിച്ചാല്‍ പ്രചോദനത്തിന്റെ ഉറവിടമാകും. അത് മാര്‍ഗദര്‍ശകമാവുന്നു, ചിലപ്പോള്‍ ലക്ഷ്യവുമായിത്തീരുന്നു' (പ്രൊഫസര്‍ റെയ്ഹര്‍ട്ട്‌സണ്‍)

സാഹിത്യത്തില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു മീഡിയമാണ് തിരക്കഥ. ചിലപ്പോള്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റില്‍ വളരെയേറെ വാക്കുകളും സ്ഥലവും എടുക്കുന്ന ഒരു വിവരണം ക്യാമറയുടെ ഒരു ചെറിയ ചലനംകൊണ്ട് ഉറപ്പിക്കാനാവുന്നതായിരിക്കും. ഉദാഹരണമായി:
'നഗരമധ്യത്തിലെ ഒഴിഞ്ഞ സ്ഥലത്ത് അവിടവിടെ പുല്ല് വളര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ഇടവിട്ട് വൃക്ഷങ്ങള്‍, പൊന്തക്കാടുകള്‍. അവയ്ക്കിടയിലൂടെ വഴികള്‍. പൊന്തക്കാടുകളില്‍ പൂക്കള്‍. പല വഴികള്‍ വന്നെത്തുന്ന മധ്യത്തില്‍ ഒരു കൂറ്റന്‍ ലോഹപ്രതിമ. ചത്വരത്തിനു ചുറ്റും പഴയ നഗരത്തിന്റെ അസ്ഥികൂടങ്ങളായ പുരാതന മന്ദിരങ്ങള്‍. റോസ് കെട്ടിടങ്ങളെ നോക്കുന്നു. വലതുഭാഗത്ത് മുകളിലെ പരസ്യപ്പലക ഹോട്ടലുണ്ടെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇടത്തേ കെട്ടിടം പോലീസ് ഓഫീസാണ്. നേരെ മുന്നിലായിട്ടാണ് പള്ളി..... പ്രധാന പ്രതിമയ്ക്കുചുറ്റും ജലധാര പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. റോസ് ചത്വരത്തിനു നേര്‍ക്ക് നടക്കുമ്പോള്‍ എതിരെനിന്ന് ഒരു കുതിരവണ്ടി കടന്നുപോകുന്നു. വണ്ടിയിലിരിക്കുന്നവര്‍ റോസിന്റെ പട്ടാളവേഷം കണ്ടിട്ടാവണം, അയാളെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.....'

ഇത് പ്രശസ്തമായ ഒരു ഫ്രഞ്ച് ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍നിന്നാണ്. ചിത്രീകരണം നടത്താനുദ്ദേശിച്ച നഗരവും നഗരചത്വരവും അതിലെ വിശദാംശങ്ങളും നേരത്തെ നിരീക്ഷണം നടത്തിയിട്ടാണ് ഇവിടെ എഴുത്തുകാരന്‍ വാക്കുകള്‍കൊണ്ട് ദൃശ്യങ്ങള്‍ വരയ്ക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള വിവരണങ്ങള്‍ക്കുപകരം ഇന്ന സ്ഥലത്ത് റോസ് എന്ന പട്ടാളക്കാരന്‍ നടക്കുന്നു എന്നെഴുതിയാല്‍ മതിയാവില്ലേ? പ്രായോഗികമായി പറഞ്ഞാല്‍ മതി. പക്ഷേ, പൊതുവേ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ പോകുന്ന ജീവിതമേഖല, അതില്‍ പങ്കാളികളാവുന്ന മനുഷ്യര്‍, അന്തരീക്ഷം, അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്ന വൈകാരികപ്രപഞ്ചത്തിന്റെ നിഴലോ വെളിച്ചമോ, ഊന്നുവാനുപകരിക്കുന്ന വിശദാംശങ്ങള്‍ -എല്ലാം നിര്‍മാണവേളയില്‍ മറ്റു പങ്കാളികളെ സഹായിക്കുന്നു. പങ്കാളികള്‍ എന്നതുകൊണ്ട് ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നത് സംവിധായകന്‍, ഛായാഗ്രാഹകന്‍, നടീനടന്മാര്‍ എന്നിവരെയാണ്.

ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ ഉദ്ദേശിച്ച വികാരം, സംഭവം, അഥവാ ജീവിതസന്ധിയുടെ ഖണ്ഡം ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ഉപകരിക്കുക എന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ് നിയമങ്ങളൊന്നും തിരക്കഥയെ സംബന്ധിച്ച് സമാസമമായി പറയാനില്ല. സുപ്രസിദ്ധമായ 'വിറിദിയാന'യിലെ (ലൂയി ബുനുവല്‍) ഒരു രംഗം സങ്കല്പിക്കുക.
ആദ്യം എഴുതുമ്പോള്‍ രൂപംകൊണ്ട ആശയം ഇതായിരുന്നു: 'വിറിദിയാനയുടെ മതഭക്തി യുവാവിന് പിടികിട്ടാത്തതായിരുന്നു. അയാള്‍ ജോലിയുടെ മഹത്ത്വത്തില്‍ വിശ്വസിച്ചു. മുറ്റത്ത് പണിക്കാരുടെ മേല്‍നോട്ടം നടത്തിക്കൊണ്ട് അയാള്‍ നില്‍ക്കെ, പിച്ചക്കാരെ വിളിച്ചുകൂട്ടി പ്രാര്‍ഥിക്കുന്ന വിറിദിയാനയെ അയാള്‍ കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചു.'

ഇതാണ് ആശയം. വിറിദിയാനയും യുവാവും തമ്മില്‍ മാനസികമായ അകല്‍ച്ചയുണ്ട്, സംഘര്‍ഷമുണ്ട്. ഇതെങ്ങനെ ഷോട്ടുകളായിത്തീരുന്നു? ഇത് കുറച്ചെങ്കിലും നേരത്തെ വിഭാവനം ചെയ്യാന്‍, ദൃശ്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച മനസ്സിന്റെ പിന്നിലെ സ്‌ക്രീനിലൂടെ ഓടിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയുക എന്നതാണ് തിരക്കഥയുടെ ഘട്ടത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന് (ചിലപ്പോള്‍ സംവിധായകന്‍ തന്നെയാവും) ചെയ്യേണ്ടത്.


ഈ സംഘര്‍ഷം ബുനുവല്‍ പകര്‍ത്തുന്നത് ഇരുപത്തെട്ട് ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ്. 1. വീടും വീട്ടുമുറ്റവും. അവിടെ ജോലിക്കാര്‍ പണിയെടുക്കുന്നു. മകന്‍ ഇടത്തുനിന്ന് വലത്തോട്ട് സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറ അയാളോടൊപ്പം നീങ്ങുന്നു. ഒരു പണിക്കാരന്റെ ചുമലിലൂടെയാണ് അയാളെ കാണുന്നത്. അടുത്തെത്തിയ യുവാവ് അയാളുമായി സംസാരിക്കുന്നു. മീഡിയം ലോങ്‌ഷോട്ട്. 2. വിറിദിയാന പിച്ചക്കാരെ വിളിക്കുന്നു. ക്യാമറ നീങ്ങുന്നില്ല. പിച്ചക്കാര്‍ അവള്‍ക്കുചുറ്റും ഒരു വലയമുണ്ടാക്കിക്കൊണ്ട് വന്നുനില്‍ക്കുന്നു. ഒരു പിച്ചക്കാരന്‍ വലത്തുനിന്ന് ഇടത്തോട്ട് നീങ്ങി മറയുന്നു. 3. മുറ്റത്ത് പണിസ്ഥലത്ത് ട്രക്ക് ഭാരംചൊരിയുന്നു. 4. വിറിദിയാ നയും ഒരു പിച്ചക്കാരനും പ്രാര്‍ഥിക്കുന്ന ക്ലോസ് ഷോട്ട്. 5. വിറിദിയാനയും പിച്ചക്കാര്‍ മുഴുവനും പ്രാര്‍ഥിക്കുന്ന സമഗ്രവീക്ഷണം. 6. പണിസ്ഥലത്ത് തടി അറക്കുന്നു. 7. വീണ്ടും പ്രാര്‍ഥന. 8. മുന്നിലും പിന്നിലുമായി ഇരിക്കുന്ന രണ്ട് പിച്ചക്കാര്‍ പ്രാര്‍ഥിക്കുന്നു. 9. തടിയറുക്കുന്ന ജോലിക്കാരന്റെ അധ്വാനം. 10. വിറിദിയാന തനിയെ പ്രാര്‍ഥിക്കുന്നു. 11. സിമന്റ് കൂട്ടുന്ന തൊട്ടിയില്‍ ഒഴിച്ച വെള്ളം പരക്കുന്നു. 12. പിച്ചക്കാരുടെ പ്രാര്‍ഥന.
13. ഭിത്തിയില്‍ പണിക്കാരന്‍ ചുറ്റികയ്ക്കടിക്കുന്നു. 14. വിറിദിയാനയും പിച്ചക്കാരും പ്രാര്‍ഥന. 15. ഉന്തുവണ്ടിയില്‍നിന്നും കരിങ്കല്‍ച്ചില്ലുകള്‍ ഒച്ചയോടെ ചൊരിയപ്പെടുന്നു. 16. വിറിദിയാനയും പിച്ചക്കാരും. പ്രാര്‍ഥനയുടെ മറ്റൊരു ഘട്ടം. 17. ഭിത്തിയിലേക്ക് കുഴച്ച സിമന്റുകൂട്ട് ശക്തിയോടെ എറിയപ്പെടുന്നു. 18. വിറിദിയാനയുടെ പ്രാര്‍ഥന തനിയെ. 19. സിമന്റ് കൂട്ടുന്ന പാത്രത്തിലേക്ക് വീണ്ടും കരിങ്കല്‍ച്ചില്ലുകളും മണലും ഒച്ചയോടെ വീണു തിരിയുന്നു. 20. ഒരു പിച്ചക്കാരന്റെ പ്രാര്‍ഥന. 21. ഒരു പണിയായുധത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം. 22. പിച്ചക്കാരന്റെ പ്രാര്‍ഥന. 23. പാറക്കഷണങ്ങള്‍ തച്ചുടയ്ക്കപ്പെടുന്നു. 24. ഒരു പിച്ചക്കാരന്റെ പ്രാര്‍ഥന. ക്യാമറ അല്‍പ്പം ചലിക്കുമ്പോള്‍ അന്ധനായ ഒരു പിച്ചക്കാരനെയും നമുക്ക് കാണാം. 25. മരത്തടികള്‍ അട്ടിയിടുന്നു. 26. വിറിദിയാന തനിയെ പ്രാര്‍ഥന തുടരുന്നു. 27. ഫ്രെയിമിലൂടെ കുറുകെ മരത്തടികള്‍ വീഴുന്നു. 28. പ്രാര്‍ഥനയുടെ വിശാലരംഗം വീണ്ടും. പിച്ചക്കാര്‍ എഴുന്നേറ്റ് പല വഴിയായി പിരിയുന്നു.

ഈ ക്രമത്തില്‍ ഇതാദ്യമേ സങ്കല്പിക്കുക സാധ്യമല്ല. സംവിധായകന്‍ ചിത്രീകരണവേളയില്‍ ഈ ക്രമം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കില്ല. ഘട്ടങ്ങളായി വരുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെല്ലാം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് എഡിറ്റിങ് ടേബിളിലെത്തുമ്പോള്‍ പല കണക്കുകൂട്ടലുകള്‍ക്കുശേഷം രൂപംകൊണ്ടതാണ് ഈ ക്രമം. പക്ഷേ, വിറിദിയാന പിച്ചക്കാരെ വിളിച്ചുകൂട്ടി പ്രാര്‍ഥിക്കുമ്പോള്‍ അപ്പുറത്തെ മുറ്റത്ത് നടക്കുന്ന, നടക്കേണ്ട ക്രിയകളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെപ്പറ്റി കടലാസുപണിയുടെ ഘട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ വ്യക്തമായ ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നാല്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും സൗകര്യമായി.

വാക്കുകള്‍ സഹായത്തിനെത്താത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ പലതുമുണ്ടാവും. ഒരു രംഗം കഴിഞ്ഞ് അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടുന്നത് ഒരാഴ്ചയ്ക്കുശേഷമാണെങ്കില്‍ കഥയില്‍, അല്ലെങ്കില്‍ പുസ്തകത്തില്‍ പറയാം. ഒരാഴ്ചയ്ക്കുശേഷം അവര്‍ കണ്ടുമുട്ടിയപ്പോള്‍-അത് വായനക്കാരനെ വിഷമിപ്പിക്കുകയില്ല. ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലാവട്ടെ, അതേ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പശ്ചാത്തലം വ്യത്യസ്തമാണെങ്കില്‍ക്കൂടി കണ്ടുമുട്ടുമ്പോള്‍ 'ഞാന്‍ കഴിഞ്ഞ ആഴ്ചയില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ' എന്നോ മറ്റോ ആരംഭിച്ചാല്‍ പ്രേക്ഷകന്‍ അത് സ്വീകരിക്കാന്‍ പോകുന്നില്ല. 'സിനിമാറ്റിക് സമയ'മനുസരിച്ച് കുറച്ചു ദിവസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കലാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്. ഓരോ ചലച്ചിത്രരംഗത്തിനും അതിന്റെ ആന്തരസമയവും ബാഹ്യസമയവുമുണ്ട്. ആന്തരസമയം സാമാന്യമായി മനുഷ്യരുടെ സ്വാഭാവിക ചലനങ്ങള്‍ക്കെടുക്കുന്ന സമയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കുന്നിന്‍പുറത്തുനിന്ന് കല്ലിറക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു തൊഴിലാളിയുടെ ഒരു ദിവസത്തെ അധ്വാനം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍, അയാളുടെ ഒരു നട വിശ്വാസ്യതയോടെ 'അന്തരസമയം' പാലിച്ചു കാട്ടേണ്ടിവരും. പിന്നീട് അയാളുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിലെവിടെയെങ്കിലും ഒരു വശം ഭാഗികമായി കാട്ടേണ്ടിവരും. നാല്‍പ്പതോ അമ്പതോ തവണയാണ് അയാള്‍ ഒരു ദിവസം ഇത് ചെയ്യുന്നത് എന്ന് വിചാരിക്കുക. അമ്പതുതവണ ഇത് ചെയ്തുതീര്‍ന്ന് പ്രവൃത്തി ദിവസം അവസാനിക്കുന്നു എന്ന് ഒന്നോ രണ്ടോ നട കാട്ടി വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്നതാണ് ബാഹ്യസമയം. ഇത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വ്യാകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്.

നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ സംഭവങ്ങള്‍ മിനിട്ടുകളിലേക്ക് ഒതുക്കിനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയുന്ന മായാജാലം യന്ത്രയുഗത്തിന്റെ കാവ്യദേവതയെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രത്തിനുണ്ട്.

സംവിധായകര്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പാഠപുസ്തകങ്ങള്‍ ഒരുകാര്യം ഉറപ്പിച്ചു പറയാറുണ്ട്: 'നിര്‍മിതിയുടെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ബ്ലൂപ്രിന്റ് റഫറന്‍സാണ്; സ്‌ക്രിപ്റ്റ് വഴികാട്ടിയും. ഏറ്റവും ഉപയോഗപ്രദമാവുന്ന തിരക്കഥ സമ്പൂര്‍ണമാവണം. വിസകനത്തിനോ വ്യാഖ്യാനഭേദത്തിനോ അവസരമില്ലാത്തവിധം സങ്കുചിതമാവുകയുമരുത്. ഫിലിം എന്നത് യാഥാര്‍ഥ്യത്തിലെത്തിക്കുവാന്‍ അത്യാവശ്യമായി നേരിടേണ്ടിവന്നേക്കാവുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് അവസരം നല്‍കാന്‍ വേണ്ടത്ര സൗകര്യം ചട്ടക്കൂട്ടിനുണ്ടായിരിക്കുകയും വേണം. സ്വന്തമായോ മറ്റുള്ളവരോ എഴുതിയ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ മൂല്യങ്ങളെ ചൈതന്യത്തോടെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്റെ ധര്‍മം.

എന്റേതായ ഒരു രീതിയില്‍ സംവിധായകര്‍ക്കും സാങ്കേതിക വിദഗ്ധര്‍ക്കും ചിലപ്പോള്‍ നടീനടന്മാര്‍ക്കും ആവുന്നത്ര ഉപകാരപ്രദമാവണമെന്ന നിലയില്‍ എഴുതാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിക്കാറ്. പലപ്പോഴും ഇത്ര വിവരണം ആവശ്യമാണോ എന്ന് അവര്‍ക്കുതന്നെ സംശയം തോന്നിയേക്കും. ഇക്കാര്യത്തില്‍ എനിക്കൊരു മാതൃകയുണ്ടെങ്കില്‍ അത് പഴയ ആചാര്യനായ ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ ആണ്. തിരക്കഥയെഴുത്തുകാര്‍ക്ക് ഇന്നും മാതൃകയായി എടുക്കാവുന്നത് ബെര്‍ഗ്മാനോ ഗോദാര്‍ദോ, അന്‍ടോണിയോനിയോ അല്ല, ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ തന്നെയാണ് എന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. ചെയ്യാന്‍ പോകുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ എല്ലാം മനസ്സില്‍വച്ച് അത് കിഴിച്ച് ബാക്കി കടലാസ്സിലാക്കിയാല്‍ മതിയെന്ന് കരുതുന്നവരാണ് ഇപ്പറഞ്ഞ പ്രഗത്ഭന്മാരെല്ലാം. ഐസന്‍സ്റ്റീനാവട്ടെ, പ്രമേയവും കഥാപാത്രങ്ങളും സന്ദര്‍ഭങ്ങളും തന്നിലാദ്യം ഉണ്ടാക്കിയ പ്രതികരണങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ കടലാസ്സിലാക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധം കാണിച്ചിരുന്നു. 'അമേരിക്കന്‍ ട്രാജഡി'യെന്ന നോവലിനുവേണ്ടി ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ തയ്യാറാക്കിയ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയുടെ ഒരു ഭാഗം ശ്രദ്ധിക്കുക. (അലക്‌സാന്‍ഡ്രോവും ഐവര്‍മോണ്‍ ടഗുവും ഇതില്‍ സഹകരിച്ചിരുന്നു.)

റീല്‍ 1
ഇരുട്ട്
പതുക്കെയുള്ള ഭക്തിനിര്‍ഭരമായ സ്ത്രീശബ്ദത്തില്‍ ഒരു പ്രാര്‍ഥനാ പ്രസംഗം കേള്‍ക്കാം. ഒരു സംഗീതാത്മകതയുണ്ട് ശബ്ദത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലിന്. പതുക്കെ തെരുവിലെ ശബ്ദങ്ങളോട് പ്രാര്‍ഥന കൂടിക്കലരുന്നു. ഒരാംബുലന്‍സിന്റെ സൈറണ്‍. ട്രാമിന്റെ ബെല്‍ശബ്ദം. പത്രവില്‍പ്പനക്കാര്‍ കുട്ടികളുടെ ശബ്ദം. വാഹനങ്ങളുടെ ഹോണ്‍. പല ശബ്ദങ്ങളിലൂടെ നഗരത്തിന്റെ ആരവം കൂടുമ്പോള്‍ നഗരത്തിന്റെ ദൃശ്യം സ്‌ക്രീനില്‍. സുവിശേഷപ്രസംഗ
വും നഗരശബ്ദങ്ങളും ഉണ്ടാക്കിയ പ്രതീക്ഷയ്ക്ക് വിരുദ്ധമായി തോന്നിക്കുന്ന ഒരു നഗരദൃശ്യം.
സ്ത്രീശബ്ദം തുടരുന്നു. പിന്നെ മദ്യത്തിന്റെ ദോഷത്തെപ്പറ്റിയും പാപത്തെപ്പറ്റിയും ക്രിസ്തുവിനോടുള്ള സ്‌നേഹത്തെപ്പറ്റിയും ശബ്ദം ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു സംഘം ആളുകള്‍ സ്ത്രീ സങ്കീര്‍ത്തനം പാടുമ്പോള്‍ കൂടെച്ചേര്‍ന്ന് പാടുന്നു:
'യേശുവിന്റെ സ്‌നേഹം എത്ര മധുരം!' എങ്കിലും നാം സ്ത്രീയെ കാണു ന്നില്ല. കൂടെ പാടുന്നവരെയും കാണുന്നില്ല.
കടന്നുപോകുന്നവരില്‍ മിക്കവരും പ്രസംഗം ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. ഒന്നുരണ്ടു പേര്‍ പ്രാര്‍ഥനാഗീതം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. പതുക്കെ നടക്കുന്നവര്‍. അവര്‍ ഗീതം കേള്‍ക്കുന്ന സ്ഥലത്തിനുനേരെ നോക്കുന്നു.

പിന്നീടാണ് തെരുവിലെ ജനങ്ങളെയും മിഷനറികളെയും ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നഗരവും പ്രഭാതവും അന്തരീക്ഷവും മുഴുവന്‍ വാക്കുകളില്‍ പകര്‍ത്തുന്നുണ്ട്, ഈ തുടക്കംകൊണ്ടദ്ദേഹം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അതിസൂക്ഷ്മചലനങ്ങള്‍, പുറമെയുള്ള ഭാവങ്ങള്‍, അവരുടെ ഉള്ളില്‍ നടക്കുന്ന ചിന്താപ്രക്രിയ എല്ലാം കടലാസ്സിലാക്കുന്നതാണ് നല്ലത് എന്നദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.

അച്ചടിച്ച വാക്കിന് ഒരു ഭീഷണിയായി ഇലക്‌ട്രോണിക് യുഗത്തില്‍ വിനോദോപാധികള്‍ വളരുന്നു, പെരുകുന്നു. കൈവിരല്‍ത്തുമ്പിന്റെ സ്​പര്‍ശനംകാത്ത് വിനോദങ്ങള്‍ ചെറിയ പാക്കറ്റുകളില്‍ സ്വീകരണമുറികളില്‍ കെട്ടിക്കിടക്കുകയാണ്. അത് പുസ്തകങ്ങള്‍ക്ക് ആപത്തായിത്തീരുകയാണ് എന്ന ആശങ്ക ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗത്തുനിന്നും നാം കേള്‍ക്കുന്നു. ടെലിവിഷനും സിനിമയും കൂടുതല്‍ വിനോദവേളകള്‍ പിടിച്ചെടുക്കുമ്പോഴും എഴുതപ്പെട്ട വാക്ക് മരിക്കുകയില്ല എന്നതാണ് സത്യം.

പുസ്തകങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഒരു നവവിഭാഗമായി ധാരാളമായി തിരക്കഥകള്‍ ഇന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരു പരിധിവരെ അവയ്ക്ക് സ്വതന്ത്രമായ ഒരസ്തിത്വമുണ്ട്. സ്വതന്ത്രമായ ഒരു സാഹിത്യശാഖയായി അത് വികസിക്കുന്ന കാലവും വിദൂരമല്ല എന്ന് പലരും കരുതുന്നു. രംഗവേദിയിലെത്തി അഭിനയിക്കപ്പെടുമ്പോഴേ നാടകം പൂര്‍ണമാവുന്നുള്ളൂ. പക്ഷേ, അച്ചടിച്ച നാടകങ്ങള്‍ സാഹിത്യമാണ്.

ഏതാണ്ട് അതുപോലെയുള്ള പ്രസക്തി തിരക്കഥകള്‍ക്കുമുണ്ട്. ഏറ്റവും മികച്ച ചില തിരക്കഥകള്‍ മികച്ച സാഹിത്യസൃഷ്ടികളായി നിലകൊള്ളു ന്നത് പല ഭാഷകളിലും നാം കണ്ടിട്ടുള്ളതാണല്ലോ. 'ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ എറ്റ് മെറൈന്‍ബാദ്' പോലുള്ള കൃതികള്‍.
(എന്ന് സ്വന്തം ജാനകിക്കുട്ടി എന്ന തിരക്കഥാപുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന്)

Wednesday, March 13, 2013

കാനനഛായയില്‍

Gavi, pathanamthitta, Kerala
പശ്ചിമഘട്ടത്തിലെ സുന്ദരവും സമ്പന്നവുമായ കാനനക്കാഴ്ചകളിലേയ്ക്കാണ് ഇനി നിങ്ങള്‍ കടക്കുന്നത്. ഈ ഹരിതവനങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പോറല്‍പോലും ഏല്‍പ്പിക്കില്ലെന്ന ശപഥം നിങ്ങളുടെ ഇനിയുള്ള ഓരോ ചുവടിലും ഉണ്ടാകണം.

ഗവി. നിത്യഹരിതവനങ്ങള്‍ ഒരുക്കിവെച്ച ഒരു തുരുത്ത്. വണ്ടിപ്പെരിയാറില്‍ നിന്നും കുമളിയിലേക്കുള്ള വഴിയില്‍ കണ്ണിമാറ എസ്റ്റേറ്റിലൂടെ വലത്തോട്ടു തിരിഞ്ഞു വേണം ഗവിയിലേക്ക് പോകാന്‍. ഏതാണ്ട് 27 കിലോമീറ്റര്‍. വള്ളക്കടവ് ചെക്‌പോസ്റ്റ് വരെയുള്ള ഒമ്പത് കിലോമീറ്റര്‍ ദൂരത്ത് വഴിവക്കില്‍ വീടുകളും കടകളുമൊക്കെ കാണാം. ചെക് പോസ്റ്റ് കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ കൊടും കാട്. ആനകള്‍ സൈ്വരവിഹാരം നടത്തുന്ന സ്ഥലം. വഴിയരികില്‍ ഏതു നേരവും അവയെ കാണാം. ആന മാത്രമല്ല, കടുവയും കരടിയുമൊക്കെയുളള കാടാണിത്.

Gavi, pathanamthitta, Keralaവള്ളക്കടവ് ചെക്‌പോസ്റ്റില്‍ എത്തുമ്പോഴേക്കും അഞ്ചുമണിയോട് അടുത്തിരുന്നു. പെരിയാര്‍ ടൈഗര്‍ റിസര്‍വിലെ ഈ ചെക്‌പോസ്റ്റില്‍ കര്‍ശന നിയന്ത്രണങ്ങളുണ്ട്. ഇവിടെ പണം കൊടുത്ത് പാസ്സെടുത്തു വേണം ഗവിയിലേക്ക് പോകാന്‍. ഗവിയിലെ കേരള ഫോറസ്റ്റ് ഡെവലപ്പ്‌മെന്റ് കോര്‍പ്പറേഷന്റെ ഫോറസ്റ്റ് മാന്‍ഷനില്‍ ബുക്ക് ചെയ്തിരുന്നത് കൊണ്ട് ചെക്‌പോസ്റ്റിലെ പ്രവേശനം എളുപ്പമായി. അവര്‍ വാഹന നമ്പര്‍ ഉള്‍പ്പടെയുള്ള വിവരങ്ങള്‍ ചെക്‌പോസ്റ്റില്‍ അറിയിച്ചിരുന്നു. വിനോദസഞ്ചാരികളുമായി മുന്‍കൂര്‍ അനുമതിയോടെ വരുന്ന വാഹനങ്ങള്‍ക്കും നാട്ടുകാരുടെ വാഹനങ്ങള്‍ക്കും ഫോറസ്റ്റ് ഡെവലപ്‌മെന്റ് കോര്‍പ്പറേഷന്റെ ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ക്കും അതിഥികള്‍ക്കും മാത്രമാണ് സാധാരണ ഈ ചെക്‌പോസ്റ്റ് കടന്നുപോകാന്‍ അനുമതിയുള്ളത്. ഇവിടെ ഗവിയില്‍ നിന്ന് മടങ്ങിവരുന്ന സഞ്ചാരികളെ കണ്ടു. വഴിയരികില്‍ പലയിടത്തും ആനകളെ കാണാനായെന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞു. ആന അവന്റെ കാട്ടില്‍ സൈ്വര്യ വിഹാരം നടത്തുന്നത് കാണാന്‍ ഭൂഖണ്ഡങ്ങള്‍ കടന്ന് സഞ്ചാരികള്‍ എത്തുന്ന ഇവിടെ ആനപ്പേടിക്ക് പ്രസക്തിയില്ല.

Gavi, pathanamthitta, Keralaവളഞ്ഞു പുളഞ്ഞ് പോകുന്ന കാട്ടുവഴി. ഇലപടര്‍പ്പിലൂടെ അരിച്ചിറങ്ങുന്ന വെളിച്ചം മങ്ങി വരുന്നു. പല തട്ടുകളില്‍ കയറിപ്പോകുന്ന കാട്. കാഴ്ചയുടെ അടരുകള്‍ അനുഭൂതിയായി മാറുന്നു. കാട് വേറൊരു ഇടം തന്നെ. പുല്‍മേട്ടിലോ പര്‍വ്വതങ്ങളിലോ നിന്നാല്‍ ഭൂവിതാനങ്ങളുടെ വിശാലതയിലേക്ക് എറിയപ്പെടുന്നതായി നമുക്ക് തോന്നും. കാട്ടിലോ, നമ്മള്‍ നമ്മളിലേക്ക് അരിച്ചിറങ്ങും. ചുറ്റിലുമുള്ള പച്ചപ്പ് ഉള്ളിലേക്ക് പടരും. അപരിചിതവും നിഗൂഢവുമായ കാട്, യാത്രയുടെ തുടക്കത്തില്‍ പകരുന്ന ആപത്ശങ്കകള്‍ ചിന്തയുടെ ഉന്‍മേഷത്തില്‍ അലിഞ്ഞില്ലാതാവും.

വഴിയില്‍, ഗവിയില്‍ നിന്നു മടങ്ങി വരുന്ന സഞ്ചാരികളെ കണ്ടു. അവരുടെ കണ്ണുകള്‍ കാട്ടിലാകെ കാഴ്്ചകള്‍ക്കായി പരതുന്നുണ്ടായിരുന്നു. പോര്‍ച്ചുഗലില്‍ നിന്നു വന്ന ഏയ്ഞ്ചലയ്ക്ക് നിധികിട്ടിയതുപോലെ. കുറച്ചകലെ അവരുടെ സംഘം മൂന്ന് ആനകളെ തൊട്ടടുത്ത് കണ്ടു. അവളുടെ കൂട്ടുകാരന്‍ വലിച്ചു തീര്‍ന്ന സിഗററ്റ് റോഡില്‍ കുത്തി കെടുത്തി ബാക്ക് പാക്കിന്റെ അറയിലേക്ക് തിരുകി. സിഗററ്റ് കൊളളി പോലും വലിച്ചെറിയാതെ കാടിനെ ബഹുമാനിക്കുന്ന ആ സഞ്ചാരികളോട് ആദരവ് തോന്നി. മുന്നോട്ടുള്ള യാത്രയില്‍ ആനയെക്കാണാനുള്ള സാധ്യതയെപ്പറ്റി മടക്ക വാഹനങ്ങളുടെ ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ മുന്നറിയിപ്പ് നല്‍കികൊണ്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ പച്ചക്കാനം ചെക്‌പോസ്റ്റില്‍ എത്തുന്നതുവരെ ഒരു വന്യജീവിയേപോലും ഞങ്ങള്‍ കണ്ടില്ല.

Gavi, pathanamthitta, Keralaനാലഞ്ച് കിലോമീറ്റര്‍ കഴിഞ്ഞു കാണും. വഴിയില്‍ ഒരു വാഹനത്തില്‍ നിന്ന് ഒരാള്‍ കൈകാണിച്ചു. ഗവിയിലെ ടൂറിസം മാനേജര്‍ ആര്‍.കെ. എന്ന ആര്‍. രാധാകൃഷ്ണനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഫോണ്‍ചെയ്യാന്‍ വന്നതാണ്. അവിടം ഫോണ്‍പോയിന്റ് എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. കാട്ടില്‍ ഇതിനപ്പുറവും ഇപ്പുറവും ഫോണിന് റെയ്ഞ്ചില്ല. ഗവിയില്‍ ലാന്റ്‌ഫോണുമില്ല. ഫോറസ്റ്റ് മാന്‍ഷനില്‍ ബുക്കിങ് സ്വീകരിക്കാനും സഞ്ചാരികളുടെ അന്വേഷണത്തിനു മറുപടി പറയാനും വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ ഒരു ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ മൊബൈലുമായി ഈ പോയിന്റില്‍ കാത്തുനില്‍ക്കും. ഗവിയെത്തുമ്പോഴേക്കും അന്തിനേരം. കാടിന്റെ കൈക്കുമ്പിള്‍ പോലെ സ്വച്ഛവും ശാന്തവുമായൊരു തടാകം. അതിനരികില്‍ പര്‍ണ്ണശാലപോലെ ഫോറസ്റ്റ് മാന്‍ഷന്‍.

Gavi, pathanamthitta, Keralaശബരിഗിരി ജലവൈദ്യുത പദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായ എട്ടു തടാകങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ് ഗവിയിലേത്. അണക്കെട്ട് പണിയുന്ന നേരത്ത് താല്‍ക്കാലികമായി നിര്‍മ്മിച്ച കെട്ടിടമാണ് ഫോറസ്റ്റ് മാന്‍ഷനായി മാറിയത്. വിനോദ സഞ്ചാരികള്‍ക്ക് താമസിക്കാനുളള ഏക സങ്കേതമാണിത്. ഫോറസ്റ്റ് ഡെവലപ്‌മെന്റ് കോര്‍പറേഷന്‍ നടത്തുന്ന മൂന്നു മുറികളുള്ള ഫോറസ്റ്റ് മാന്‍ഷനിലെ താമസം സുഖകരവും സൗകര്യപ്രദവുമാണ്. ഭക്ഷണവും ഒട്ടൊക്കെ രുചികരം.

കൃഷിയുടെയും അഭയാര്‍ത്ഥി പ്രവാഹത്തിന്റെയും വേറൊരു ചരിത്രമുണ്ട് ഗവിക്ക്. ഗ്രോ മോര്‍ ഫുഡ് പദ്ധതി പ്രകാരം ഇവിടെ കൃഷിചെയ്ത ഏലക്കാടുകള്‍ പിന്നീട് ഫോറസ്റ്റ് ഡെവലപ്‌മെന്റ് കോര്‍പറേഷന്‍ ഏറ്റെടുത്തു. ഇവര്‍ക്ക് ഏല ഫാക്ടറിയുമുണ്ട്. എണ്‍പതുകളുടെ ആദ്യം ശ്രീലങ്കയില്‍ നിന്ന് കുടിയിറക്കിയ തമിഴരാണ് ഏലത്തോട്ടത്തിലെയും ഫാക്ടറിയിലെയും തൊഴിലാളികള്‍. ഗവി ഇവരുടെ നാടാണ്. ഫോറസ്റ്റ് മാന്‍ഷനില്‍ നിന്ന് കുറെ മുന്നോട്ടു പോയാല്‍ ഇവരുടെ കോളനികളും സ്‌കൂളും അമ്പലവുമൊക്കെയുണ്ട്. ദിവസം ഒരു നേരം മാത്രമെത്തുന്ന സ്വകാര്യ ബസാണ് ഇവരെ പുറംലോകവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ടൂറിസം സാദ്ധ്യതകള്‍ മുതലെടുക്കാന്‍ ഈയിടെ പത്തനംതിട്ടയില്‍ നിന്ന്് ഗവിയിലൂടെ കുമളിയിലേയ്ക്ക് കെ.എസ്.ആര്‍.ടി.സി ബസ് സര്‍വ്വീസ് തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. പത്തനംതിട്ട നിന്ന് വടശ്ശേരിക്കര, പെരിനാട്, പുതുക്കട, മണക്കയം വഴിയാണ് ഈ സര്‍വീസ്. ഇക്കോ ടൂറിസം പദ്ധതിയില്‍ ഗൈഡുകളായി സേവനമനുഷ്ടിക്കുന്നത് നാട്ടുകാര്‍ തന്നെ.

Gavi, pathanamthitta, Keralaഇവിടെ ഒരു കുന്നിന്‍ പുറത്ത് നിന്നാല്‍ ശബരിമലയുടെ വിദൂര ദൃശ്യം കാണാം. പാക്കേജിന്റെ ഭാഗമായി ഏലത്തോട്ടവും ഫാക്ടറിയും സന്ദര്‍ശിക്കാം. ബോട്ടുയാത്രക്കിടയില്‍ വെള്ളച്ചാട്ടം കാണാം. അതിസമ്പന്നമായ സസ്യ ജന്തുജാലമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. പുള്ളിപ്പുലി ഉള്‍പ്പടെ 63 തരം മൃഗങ്ങളും 323 തരം പക്ഷികളും 45 തരം ഉരഗങ്ങളും, എന്തിന് നോഹ പേടകം ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഉപയോഗിച്ചതെന്ന് കരുതുന്ന മരം പോലും ഇവിടെയുണ്ടെന്ന് ആര്‍.കെ. പറയും. ടൂറിസ്റ്റുകള്‍ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വക ചെറിയ പ്രകൃതി പഠന ക്ലാസ്സുണ്ട്.

രാത്രി താമസക്കാര്‍ക്ക് നൈറ്റ് സഫാരിയുണ്ട്. പച്ചക്കാനത്തേക്കുള്ള വഴിയില്‍ ഒരു മ്ലാവിന്റെ ഭയവിഹ്വലമായ രണ്ടു കണ്ണുകളാണ് ഞങ്ങള്‍ കണ്ടത്. കൊച്ചു പമ്പയിലേക്കുള്ള വഴിയില്‍ ഹെഡ്‌ലൈറ്റിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ ഒരു കൂരമാന്‍ തെന്നിമാറി. എലിയെപ്പോലെ നിലം പതുങ്ങി, മാനിനെ പോലെ പുള്ളികള്‍. എലിയില്‍ നിന്ന് പുറപ്പെട്ട് മാനിലെത്താതെ നടക്കുന്ന ഒരു ജീവി. ഞങ്ങളുടെ ഗൈഡായ വര്‍ഗീസ് നിറയെ ആനക്കഥകള്‍ പറഞ്ഞു കൊണ്ടിരുന്നു.

രാവിലെ തന്നെ ആംസ്റ്റര്‍ഡാമില്‍ നിന്ന് ദമ്പതികള്‍ വന്നു. സെറയും വില്യവും. ഒരു സുന്ദരനും സുന്ദരിയും. അവര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ആര്‍.കെ കാടിനെക്കുറച്ച് വര്‍ണിച്ചു. പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു തമാശപറഞ്ഞും അവരത് ആസ്വദിച്ചു. അവര്‍ കടുത്ത ട്രെക്കിങ് തിരഞ്ഞെടുത്തു. എന്നു വെച്ചാല്‍, രാവിലെ മുതല്‍ വൈകീട്ട്‌വരെ കാട്ടിലൂടെ നടപ്പ്. പ്രഭാത ഭക്ഷണം കഴിഞ്ഞ് അവര്‍ കാടുകയറി. പ്രണയത്തിന്റെ ഉന്മാദത്തിലായിരുന്നു അവര്‍. തടാകക്കരയിലൂടെ, ദൂരെ പുല്‍മേട്ടിലൂടെ നടന്ന് നടന്ന് അവര്‍ കാട്ടിലേക്ക് മറഞ്ഞു. പുല്‍മേട്ടില്‍ തുഷാരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പ്രണയവും പൂത്തുനിന്നു.

Gavi, pathanamthitta, Keralaവൈകീട്ട് ഞങ്ങളുടെ മടങ്ങിപ്പോക്ക് അവിസ്മരണീയമായിരുന്നു. തലേദിവസം മറച്ചുവെച്ച കാഴ്ച്ചകളൊക്കെ ഞങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ കാട് തുറന്നു. ഒരിടത്ത് റോഡിന് തൊട്ടുതാഴെ രണ്ടാനകള്‍. മറ്റൊരിടത്ത് കുന്നിന്‍ചെരുവിലൂടെ കയറിപോകുന്ന ഒരു സംഘം. പിന്നെ, ഒരു പുല്‍മേട്ടില്‍ കുട്ടിക്കുറുമ്പനുമായി ചിലര്‍.

Travel Info
How to Reach
By air :
kochi-200 km, Thiruvanthapuram-250km, Madurai-195km.
By rail : Nearest railhead Theni-70 km. kottayam-120km
By road : Kottayam- Vandiperiyar: 95km. Vandiperiyar –Gavi: 27km

Locaiton: District-Pathanamthitta

Contact Numbers: KFDC Head office, kottayam 0481-2581204, 205 aTourist Reception centre at kumaly-04869-223270 a Vallakkadavu check post: 04869-252515
Website: www.greenmansions.co.in
Email: mail@ greenmansions.co.in

Best Season: November to March
Attitude: 3150-3400ft

Local Conveyance
*
Daily trips from Kumali and Thekkady organized by travel agents and hotels.
*Private bus service from Vandiperiyar to Gavi at 4.30 pm.
*KSRTC service from Pathanamthitta to Kumily via Gavi from 12.30 pm. Reaches Gavi at 5.15 pm. From Gavi to Pathanamthitta at 7 am. (- 74.50)
*Pathanamthitta KSRTC bus station Ph. 04868 222366

Stay
Forest Mansion, Gavi-Day time package: trekking and boating (including breakfast, lunch and evening tea)- Rs.850/person
Overnight package: (stay at Gavi mansion, trekking and boating etc):-1750/person
Jungle camps (stay at tents, trekking, boating,night safari) : Rs-2000/person. For booking Mob: 9947492399 (4pm to 5pm)

Map
Map of Gavi, pathanamthitta, Kerala




















Text: S N Jayaprakash, Photos: Vivek.R.Nair

Sunday, March 3, 2013

ഏഴു സ്വരങ്ങളും തഴുകിവരുന്നൊരു...

രവിമേനോന്‍

Yesudas, Raveendran

'കഴിയുമെങ്കില്‍ യേശുദാസിനെ ഫീല്‍ഡില്‍നിന്നുതന്നെ ഔട്ടാക്കി മലയാളസിനിമയിലെ ഒന്നാംനമ്പര്‍ പിന്നണിഗായകനായി ഞെളിയാം എന്നു മോഹിച്ചു മദ്രാസിലേക്കു വണ്ടികയറിയ ആളാണ് ഞാന്‍.' -ഒരു കൂടിക്കാഴ്ചയ്ക്കിടെ തമാശ കലര്‍ത്തി രവീന്ദ്രന്‍മാസ്റ്റര്‍ പറഞ്ഞ വാക്കുകള്‍ ഓര്‍മവരുന്നു.
'അത് നടക്കില്ലെന്നു മനസ്സിലായപ്പോള്‍ യേശുദാസിനെ പാടിച്ചു ബുദ്ധിമുട്ടിക്കാനായി എന്റെ ശ്രമം. കുറച്ചു കടുപ്പമുള്ള ട്യൂണ്‍ ഇട്ടുകൊടുത്തശേഷം ഞാന്‍ മനസ്സില്‍ പറയും. ഇത് ഇയാള്‍ക്ക് തൊടാന്‍ പറ്റില്ല.'
'പക്ഷേ, എന്നെ അമ്പരപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഞാന്‍പോലും മനസ്സില്‍ കാണാത്ത മാനം ആ പാട്ടിനു നല്കി ആ മനുഷ്യന്‍ അതെനിക്കു തിരിച്ചുതരും. അതാണ് യേശുദാസ്.'
പ്രമദവനവും രാമകഥാഗാനലയവും ഹരിമുരളീരവവും ഒറ്റക്കമ്പിനാദവും ഏഴു സ്വരങ്ങളുമെല്ലാം മറ്റാരുടെയെങ്കിലും ശബ്ദത്തില്‍ നിങ്ങള്‍ക്കു സങ്കല്പിക്കാനാകുമോ എന്നോരു ചോദ്യം എനിക്ക് എറിഞ്ഞുതരികകൂടി ചെയ്തു മാസ്റ്റര്‍ - ഒരു വെല്ലുവിളി കണക്കെ.

ഒരു സംശയം എന്നിട്ടും ബാക്കിനിന്നു. എന്തുകൊണ്ട് രവീന്ദ്രന്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ഈണങ്ങള്‍ യേശുദാസിനു മാത്രം നല്കി? ഗന്ധര്‍വനാദം മാത്രം മനസ്സില്‍ക്കണ്ട് എന്തുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഗാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു? ഒരൊറ്റ ഗായകന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ ചുറ്റുവട്ടത്ത് പ്രതിഭയെ തളച്ചിടുകവഴി തന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയുടെ അതിരുകള്‍ അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയല്ലേ രവീന്ദ്രന്‍ ചെയ്തത്?
ഹൃദയം തുറന്നുള്ള ചിരിക്കുപകരം മാസ്റ്ററുടെ മുഖത്ത് ഗൗരവം പടര്‍ന്നുകണ്ടത് അപ്പോഴാണ്. 'നിങ്ങള്‍ നൗഷാദിനോടു ചോദിച്ചുനോക്കൂ. എന്തുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം റഫിസാഹിബിനുവേണ്ടി തന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഈണങ്ങള്‍ നീക്കിവച്ചൂ എന്ന്. ദേവരാജനും ബാബുരാജും ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയും സലില്‍ ചൗധരിയുമൊക്കെ അവരുടെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഗാനങ്ങള്‍ പാടാന്‍ ഏല്പിച്ചത് യേശുദാസിനെ അല്ലേ? അവരാരും ജീനിയസുകളല്ല എന്ന് നമുക്കു പറയാനാകുമോ?' വെണ്ണ കൈയിലുള്ളപ്പോള്‍ നറുനെയ്യ് വേറിട്ടു കരുതേണ്ടതുണ്ടോ. എന്നായിരുന്നു മാസ്റ്ററുടെ മറുചോദ്യത്തിന്റെ ധ്വനി.

ആദ്യമായി മാസ്റ്ററുടെ വടപളനിയിലെ വീട്ടില്‍ ചെന്നതോര്‍മയുണ്ട്. ഗായകന്‍ ജയചന്ദ്രനോടൊപ്പമായിരുന്നു ആ യാത്ര. യേശുദാസിന്റെ അറുപതാം ജന്മവാര്‍ഷികത്തോടനുബന്ധിച്ച് മലയാളം വാരിക പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന പ്രത്യേക പതിപ്പിനുവേണ്ടി ഒരു അഭിമുഖം തരപ്പെടുത്തണം. അതാണുദ്ദേശ്യം. നഗരാതിര്‍ത്തിയിലെ ആ വാടകവീട്ടിലെത്താന്‍ ദീര്‍ഘനേരത്തെ ഡ്രൈവ് വേണം.

മദ്രാസ്സില്‍ വന്നിറങ്ങി സിനിമയില്‍ അവസരം തേടി സ്വാമീസ് ലോഡ്ജില്‍ താമസിക്കുന്ന കാലംമുതലേ കുളത്തൂപ്പുഴ രവിയെ ജയചന്ദ്രന് അറിയാം. രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യനാളുകളില്‍ സിനിമാനഗരത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിനു താങ്ങുംതണലുമായി നിന്ന അപൂര്‍വം പേരിലൊരാളാണ് ജയേട്ടന്‍. അച്ഛന്‍ മരിച്ച വിവരവുമായി ടെലഗ്രാം വന്നപ്പോള്‍, നാട്ടില്‍ പോകാന്‍ പണമില്ലാതെ അന്തംവിട്ടുനിന്ന തനിക്ക് താന്‍ പോലും ആവശ്യപ്പെടാതെ യാത്രയ്ക്കുള്ള എയര്‍ടിക്കറ്റ് ജയചന്ദ്രന്‍ എത്തിച്ചുതന്ന കഥ രവീന്ദ്രന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍ വികാരനിര്‍ഭരമായി വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് വായിച്ചനാള്‍മുതല്‍ മനസ്സിലുറപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നെങ്കിലും മാസ്റ്ററെ നേരില്‍ കാണുമ്പോള്‍ ചോദിക്കണം. - ജീവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധികളില്‍ തണലായിനിന്ന സുഹൃത്തുകൂടിയായ ഒരു ഗായകനെ എന്തുകൊണ്ട് തന്റെ ആദ്യചിത്രത്തില്‍ സഹകരിപ്പിച്ചില്ലായെന്ന്. തീര്‍ച്ചയായും അതിനൊരു കാരണമുണ്ടാകുമല്ലോ. വന്ന വഴി മറന്നയാളല്ല രവീന്ദ്രന്‍മാസ്റ്റര്‍ എന്നു വ്യക്തമായും അറിയുന്നതിനാല്‍ ഉത്തരമറിയാന്‍ കൗതുകമുണ്ടായിരുന്നു.

കൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ തന്റെ പഴയ നാളുകളെക്കുറിച്ചും യേശുദാസുമായുള്ള അടുപ്പെത്തക്കുറിച്ചും പുതിയ തലമുറയുടെ അധികപ്രസംഗങ്ങളെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ രവീന്ദ്രന്‍ വാചാലനാകുമ്പോള്‍, തൊട്ടപ്പുറത്ത് ഒരു സോഫയില്‍ സുദീര്‍ഘമായ ഡ്രൈവിംഗിന്റെ ക്ഷീണത്തില്‍ കൂര്‍ക്കംവലിച്ചുറങ്ങുകയായിരുന്നു ജയേട്ടന്‍., ചോദിക്കാതിരിക്കാനായില്ല. 'ജയചന്ദ്രന്‍ എന്ന ഗായകന്റെ പ്രതിഭ താങ്കള്‍ വേണ്ടവിധം ഗാനങ്ങളില്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയില്ല എന്ന അഭിപ്രായം എനിക്കുണ്ട്. ഇതേ അഭിപ്രായമുള്ള മറ്റു പലരും കണ്ടേക്കാം. എന്തായിരുന്നു അതിന്റെ കാരണം?'
ഉറങ്ങിക്കിടന്ന ഗായകനെ നിമിഷങ്ങളോളം നിശ്ശബ്ദനായി വീക്ഷിച്ചശേഷം രവീന്ദ്രന്‍മാസ്റ്റര്‍ നല്കിയ മറുപടി കാതില്‍ മുഴങ്ങുന്നു: 'എനിക്കൊരിക്കലും മറക്കാനാവാത്ത മനുഷ്യനാണ് ഈ കിടക്കുന്നത്. ആ കടപ്പാട് പറഞ്ഞറിയിക്കാനാവില്ല. പക്ഷേ, ആദ്യമായി ഒരു ചിത്രം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതിലെ മുഖ്യഗാനങ്ങള്‍ പാടുന്നത് യേശുദാസായിരിക്കണമെന്ന് ഞാന്‍ എത്രയോ മുമ്പേ തീരുമാനിച്ചിരുന്ന കാര്യമാണ്. യേശുദാസില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ നിങ്ങളീ കാണുന്ന രവീന്ദ്രന്‍ എന്ന സംഗീതസംവിധായകനും ഉണ്ടാകില്ലായിരുന്നു. 'ചൂള'യുടെ നിര്‍മാതാവും സംവിധായകനുമാഗ്രഹിച്ചത് ദാസ് ആ പാട്ടുകള്‍ പാടണമെന്നായിരുന്നു. മറിച്ചുപറയാവുന്ന അവസ്ഥയിലായിരുന്നില്ല തുടക്കക്കാരനായ ഞാന്‍. ആ പാട്ടുകള്‍ കേട്ട് എന്നെ ആദ്യമായി അഭിനന്ദിച്ചവരില്‍ ഒരാള്‍ ജയചന്ദ്രനാണ് എന്നറിയുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് അദ്ഭുതം തോന്നും.

മറ്റൊന്നുകൂടി ഓര്‍മിപ്പിച്ചു രവീന്ദ്രന്‍: 'ഞാന്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ ഇന്നയാള്‍ പാടണമെന്നതിനെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ കാഴ്ചപ്പാടുണ്ടെനിക്ക്. യേശുദാസിനെ ഒത്തുകിട്ടിയില്ലങ്കില്‍ മറ്റാരെക്കൊണ്ടെങ്കിലും പാടിക്കുക എന്ന ശീലം എനിക്കില്ല. ജയചന്ദ്രനോ, വേണുഗോപാലോ, ബിജുനാരായണനോ എനിക്കുവേണ്ടി പാടിയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍, ആ പാട്ടുകള്‍ ഞാന്‍ അവരെ ഉദ്ദേശിച്ച് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയവതന്നെയാണ്. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തില്‍ അത്ര നിപുണനല്ല ജയചന്ദ്രന്‍. അത്തരം ഗാനങ്ങളേക്കാള്‍ അദ്ദേഹത്തിന് ഇണങ്ങുക റൊമാന്റിക് ഗാനങ്ങളും അല്പം ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയുള്ള ഗാനങ്ങളുമാണ്. യേശുദാസിന്റെ വ്യത്യാസം അദ്ദേഹം ഒരു ആള്‍റൗണ്ടറാണെന്നതാണ്. ശാസ്ത്രീയഗാനവും റൊമാന്റിക് ഗാനവും തമാശപ്പാട്ടും ഭക്തിഗാനവുമെല്ലാം വഴങ്ങും ദാസിന്. ശരിക്കുമൊരു സംഗീതസംവിധായകന്റെ ഭാഗ്യമാണ് യേശുദാസ് എന്ന ഗായകന്‍.'

ആ വാക്കുകളില്‍ രവീന്ദ്രന്റെ ഹൃദയമുണ്ടായിരുന്നു. എന്തുകൊണ്ട് യേശുദാസ് എന്ന ചോദ്യം പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തോട് ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടില്ല. അത്രയും സുതാര്യവും സുവ്യക്തവുമായിരുന്നു ആ മറുപടി.

മാസ്റ്ററെ അവസാനമായി കണ്ടത് അഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കോഴിക്കോട്ടു നടന്ന മുല്ലേശ്ശരി രാജു അവാര്‍ഡുദാനച്ചടങ്ങിനിടെയാണ്. തമ്മില്‍ക്കണ്ടപ്പോള്‍ വിടര്‍ന്ന ചിരിയോടെ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു: 'നന്ദന'ത്തിലെ ആരും ആരും... എന്ന പാട്ട് കേട്ടുകാണുമല്ലോ. നിങ്ങള്‍ അന്ന് ചോദിച്ചില്ലേ എന്തുകൊണ്ട് ജയചന്ദ്രന് ഇണങ്ങുന്ന പാട്ടുകളുണ്ടാക്കുന്നില്ലാ എന്ന്. അതിനുള്ള മറുപടിയാണത്. ജയന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ശബ്ദമാണ് ആ പാട്ടില്‍ കേട്ടത്. ഇനിയും ജയനുവേണ്ടി പാട്ടുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട് ഞാന്‍.'

രവീന്ദ്രന്‍മാസ്റ്റര്‍ തമാശ പറയുകയായിരുന്നില്ല. മാസങ്ങള്‍ക്കകം 'മിഴി രണ്ടിലും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ മനോഹരമായ മറ്റൊരു ഗാനം മാസ്റ്റര്‍ക്കുവേണ്ടി ജയചന്ദ്രന്‍ പാടി 'ആലിലത്താലിയുമായി....' തിരിച്ചുവരവിന്റെ ഇന്നിംഗ്‌സില്‍ ജയചന്ദ്രന്റേതായി പുറത്തുവന്ന ഏറ്റവും മികച്ച ഗാനങ്ങളിലൊന്ന്.

നൗഷാദിന് റഫിയും മദന്‍മോഹന് ലതാമങ്കേഷ്‌കറും ഒ.പി.നയ്യാറിന് ആശാഭോസ്‌ലെയും എന്നപോലെ സ്വന്തം ആത്മാംശംതന്നെയായിരുന്നു രവീന്ദ്രന് യേശുദാസ് എന്ന ഗായകന്‍. ദാസുമായുള്ള അപൂര്‍വമായ രസതന്ത്രത്തിന്റെ പൊരുള്‍ എന്താണെന്ന് മാസ്റ്ററോട് ചോദിച്ചുനോക്കിയിട്ടുണ്ട്: 'സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ എല്ലാ ദൗര്‍ബല്യങ്ങളും ഉള്ളവര്‍തന്നെയാണ് ഞങ്ങള്‍. ഇണക്കങ്ങളും പിണക്കങ്ങളും പരിഭവങ്ങളും മുന്‍കോപവും എല്ലാമുള്ളവര്‍. പക്ഷേ, സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കൊരേ മനസ്സാണ്. ഈഗോ പ്രശ്‌നങ്ങളൊട്ടുമില്ല. സംഗീതത്തില്‍ അദ്ദേഹം അര്‍ഹിക്കുന്ന ആദരവും മാന്യതയും ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു നല്കിയിട്ടുണ്ട്; അതേയളവില്‍ അത് തിരിച്ചു കിട്ടിയിട്ടുമുണ്ട്.'

ഗായകന്റെ മൂഡ് അറിഞ്ഞ് പെരുമാറാനാണ് ആദ്യം സംഗീതസംവിധായകന്‍ പഠിക്കേണ്ടതെന്നും രവീന്ദ്രന്‍മാസ്റ്റര്‍ പറഞ്ഞു. അത് ഗാനസൃഷ്ടി മികച്ചതാക്കാനേ ഉപകരിക്കൂ. 'എന്റെ റെക്കോഡിങ്ങിനെത്തുമ്പോള്‍ യേശുദാസുമായി ചുരുങ്ങിയത് ഒരു മണിക്കൂറെങ്കിലും റിലാക്‌സ്ഡ് ആയി വെറുതെ സംസാരിച്ചിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കാറുണ്ട് ഞാന്‍. തികച്ചും അനൗപചാരികമായ ആ സംഭാഷണത്തില്‍ വീട്ടുകാര്യങ്ങളും കൊച്ചുകൊച്ചു തമാശകളുമെല്ലാം കടന്നുവരും. അങ്ങനെ ഞങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു മാനസിക ഐക്യം രൂപപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞശേഷമേ ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ റെക്കോഡിങ് മുറിയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കാറുള്ളൂ. അത് ചിലപ്പോള്‍ നേരംപുലരുമ്പോഴാകാം, രാത്രിയുടെ അന്ത്യയാമങ്ങളില്‍വരെയാകാം.'

അര്‍ദ്ധരാത്രി സമയത്താണ് ആറാംതമ്പുരാനിലെ ഹരിമുരളീരവം താന്‍ യേശുദാസിനെ പാടിപ്പഠിപ്പിച്ചതെന്ന് രവീന്ദ്രന്‍ പറഞ്ഞതോര്‍
ക്കുന്നു: 'പാട്ടുപഠിക്കാനെത്തുമ്പോള്‍ അത്ര നല്ല മൂഡിലായിരുന്നില്ല ദാസേട്ടന്‍. ഇഷ്ടപ്പെടാത്ത ഒരാളുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുണ്ടായ അനാവശ്യമായ ഒരു അഭിപ്രായപ്രകടനം അദ്ദേഹത്തെ വല്ലാതെ ക്ഷുഭിതനാക്കിയിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാകാം, ഗാനം അതിഗംഭീരമാകണം എന്നൊരു വാശി അദ്ദേഹത്തിന് ഉണ്ടായിരുന്നതുപോലെ തോന്നി. ആ വാശിയോടെതന്നെയാണ് പിറ്റേന്ന് അദ്ദേഹം ഹരിമുരളീരവം റെക്കോഡ് ചെയ്തതും. ഭരതത്തിലെ രാമകഥാ ഗാനലയം റെക്കോര്‍ഡു ചെയ്യപ്പെട്ടത് അര്‍ദ്ധരാത്രിക്കുശേഷമാണ്. 'ഇപ്പോള്‍ പാടിയാല്‍ നന്നായിരിക്കും' എന്ന് എന്നെ വിളിച്ചുപറയുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. സ്റ്റുഡിയോയിലെത്തി പാട്ടില്‍ മുഴുകിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ ചുറ്റുപാടുമുണ്ടാകുന്ന ചെറിയ ചലനങ്ങള്‍പോലും അദ്ദേഹത്തെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നത് കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അത്തരമൊരു പ്രതിബദ്ധത ഇന്ന് ആരില്‍നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാനാകും?'

താരകേ, ഏഴു സ്വരങ്ങളും, ഒറ്റക്കമ്പിനാദം, രാമകഥാ ഗാനലയം, പ്രമദവനം, ഹരിമുരളീരവം എന്നീ പ്രശസ്ത ഗാനങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ ഘടനാപരമായ സാമ്യങ്ങള്‍ കാണാം.താരസ്ഥായിയിലും മന്ദ്രസ്ഥായിയിലും യേശുദാസിന്റെ അപാരമായ ശബ്ദനിയന്ത്രണം ഒറ്റയ്‌ക്കോ ഒരുമിച്ചോ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയ ഗാനങ്ങളാണിവ. താരകേ (ചൂള) ഗോപികേ (നന്ദനം) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍പോലെ രൂപഘടനയില്‍ പരസ്​പരം ദൃഢമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന പാട്ടുകളുമുണ്ട്. ഈ ഏകതാനത സംഗീതസംവിധായകന്റെ പോരായ്മയായി ചിലരെങ്കിലും എടുത്തുകാട്ടാന്‍ ഇടയുണ്ടെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടപ്പോള്‍ രവീന്ദ്രന്‍ പറഞ്ഞ മറുപടി തികച്ചും 'പ്രൊഫഷണല്‍' ആയിരുന്നു. 'എന്നെ സംബന്ധിച്ച് പണ്ഡിതനും പാമരനും ഒരുപോലെ ആസ്വദിക്കുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയെന്നതാണ് പ്രധാനം. മാത്രമല്ല, അത് സിനിമയുടെ സിറ്റ്വേഷനുമായി ഇണങ്ങിച്ചേര്‍ന്നു നില്ക്കുകയുംവേണം. ഈ പരിമിതികള്‍ക്കെല്ലാം ഉള്ളില്‍നിന്നുവേണം നമുക്കു കളിക്കാന്‍.

ത്രിസ്ഥായിവല്ലഭനായ, ഇന്‍ഡ്യയില്‍തന്നെ പകരം വയ്ക്കാനില്ലാത്ത ഒരു ഗായകന്‍ കൈയിലുള്ളപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാഗത്ഭ്യം പരമാവധി എന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്താന്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. അത്രമാത്രം. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ സ്വാധീനമില്ലാത്ത തികച്ചും ലളിതമായ ഗാനങ്ങളും യേശുദാസ് എനിക്കായി പാടിയിട്ടുണ്ട് എന്നത് മറക്കരുത്. ഇരുഹൃദയങ്ങളില്‍, ഇന്നുമെന്റെ കണ്ണുനീരില്‍, ആലിലമഞ്ചലില്‍ ഇവയൊക്കെ മറ്റൊരു ജനുസ്സില്‍പ്പെടുന്ന പാട്ടുകളാണ്.'

രവീന്ദ്രന്റെ സംഗീതസംവിധാന ജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍, അദ്ദേഹത്തിനുവേണ്ടി യേശുദാസ് പാടിയ പാട്ടുകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. പൂവച്ചല്‍ഖാദറും മുല്ലനേഴിയും ബിച്ചു തിരുമലയും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടുമൊക്കെ രചിച്ച ഗാനങ്ങളാണ് ഈ കാലയളവില്‍ രവീന്ദ്രന്‍ ഏറെയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്. സിന്ദൂരസന്ധ്യക്ക് മൗനം (ചൂള), ദേവാംഗനേ, സ്മൃതികള്‍ നിഴലുകള്‍ (സ്വര്‍ണപ്പക്ഷികള്‍), ഋതുമതിയായ് (മഴനിലാവ്), ഇല്ലിക്കാടും ചെല്ലക്കാറ്റും (അടുത്തടുത്ത്), മാനം പൊന്‍മാനം (ഇടവേളയ്ക്കുശേഷം), മനതാരിലെങ്ങും (കളിയില്‍ അല്പം കാര്യം), ചിരിയില്‍ ഞാന്‍ കേട്ടു (മനസ്സേ നിനക്ക് മംഗളം), ഇത്തിരി നാണം (തമ്മില്‍ തമ്മില്‍) എന്നീ ഗാനങ്ങളുടെ മെലഡിയും ഓര്‍ക്കസ്‌ട്രേഷനുമല്ല, പില്‍ക്കാല രവീന്ദ്രഗാനങ്ങളില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടുക. 1990-ല്‍ പുറത്തുവന്ന 'ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള'യിലെ ഗാനങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം തന്റെ സംഗീതസംവിധാന ശൈലിയില്‍ രവീന്ദ്രന്‍ കാതലായ മാറ്റംവരുത്തിയെന്നുതന്നെവേണം കരുതാന്‍. അബ്ദുള്ളയിലെ ഗാനങ്ങളുടെ അസാമാന്യമായ ജനപ്രീതിയാകാം ഈ 'ഭാവമാറ്റ'ത്തിനു പിന്നില്‍. കൈതപ്രം, ഗിരീഷ് പുത്തഞ്ചേരി തുടങ്ങിയ ഗാനരചയിതാക്കളുമായുള്ള ആത്മബന്ധവും അതിനൊരു കാരണമാണ്. 'ഈണത്തിനനുസരിച്ച് മനോഹരങ്ങളായ പദങ്ങളുപയോഗിച്ച് അനായാസം ഗാനങ്ങളെഴുതാന്‍ കഴിഞ്ഞവരാണ് രണ്ടുപേരും. ഗാനങ്ങളുടെ തുടക്കത്തിലെ വാക്കിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍പ്പോലുമുണ്ട് ഈ സൗന്ദര്യബോധം.' രവീന്ദ്രന്റെ വാക്കുകള്‍: ' ഇരുവരും പാടാന്‍ കഴിവുള്ളവരാ ണെന്ന പ്രത്യേകതയുമുണ്ട്.'

സംഗീതം ഒരിക്കലും വരികളെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൂടായെന്ന വിശ്വാസക്കാരനായിരുന്നു രവീന്ദ്രന്‍ - കാവ്യഗുണമുള്ള വരികളാണെങ്കില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. ഒ.എന്‍.വി.യുടെ കവിതകളാണ് താന്‍ ഏറ്റവും ആസ്വദിച്ചു ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതെന്ന് മാസ്റ്റര്‍തന്നെ ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞു. 1984-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ എന്റെ 'നന്ദിനിക്കുട്ടിക്ക്' മുതല്‍ 2002ലെ 'എന്റെ ഹൃദയത്തിന്റെ ഉടമ' വരെ ഇരുവരും ചേര്‍ന്നു സമ്മാനിച്ച ഗാനങ്ങള്‍ രവീന്ദ്രസംഗീതത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലമാണ് നമ്മെ അനുഭവപ്പെടുത്തുക. പുഴയോരഴകുള്ള പെണ്ണ് (എന്റെ നന്ദിനിക്കുട്ടിക്ക്), ഓമനത്തിങ്കള്‍, പൊന്‍പുലരൊളി (ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേ), ശ്രീലതികകള്‍ (സുഖമോ ദേവി), സാന്ദ്രമാം മൗനത്തില്‍ (ലാല്‍സലാം), തുളസീമാലയിതാ വനമാലി (ആകാശക്കോട്ടയിലെ സുല്‍ത്താന്‍), പൊയ്കയില്‍ (രാജശില്പി), ആലിലമഞ്ചലില്‍, തംബുരു കുളിര്‍ചൂടിയോ (സുര്യഗായത്രി), ഏകാകിയാം (ഹൃദയത്തിന്റെ ഉടമ) എന്നീ ഗാനങ്ങളിലെല്ലാം നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നത് കവിതയും ഈണവും ആലാപനവും തമ്മിലുള്ള സുന്ദരമായ ഒരു സിംഫണിതന്നെ. അവിടെ സംഗീതമൊരിക്കലും രചനയെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നില്ല. രണ്ടു ഘടകങ്ങളും പരസ്​പരപൂരകങ്ങളാകുന്നതേയുള്ളൂ.

പി.ഭാസ്‌കരന്‍, (പുലര്‍കാല സുന്ദര, പത്തുവെളുപ്പിന്), ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി (ഇന്നുമെന്റെ കണ്ണുനീരില്‍), യൂസഫലി (വാര്‍മുകിലേ), ഒ.വി.ഉഷ (ആരാദ്യം പറയും), കാവാലം (നിറങ്ങളേ പാടൂ) എന്നിവരുമായുള്ള കൂടിച്ചേരലുകളിലും ഈ 'മാജിക്' രവീന്ദ്രന്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. 'നല്ലൊരു കവിത കൈയില്‍ കിട്ടുമ്പോഴാണ് ഞാന്‍ ഏറ്റവുമധികം ആഹ്ലാദിച്ചിട്ടുള്ളതും ടെന്‍ഷന്‍ അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതും. ആ വരികളെ സംഗീതം കൊണ്ട് ഒന്ന് തൊട്ടുകൊടുക്കുകയേ വേണ്ടതുള്ളൂ എന്നെന്നെ പഠിപ്പിച്ചത് ദേവരാജന്‍ മാഷാണ്.'

മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ രണ്ടാം സുവര്‍ണദശയെന്ന് പലരും വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തെ സുദീപ്തമാക്കിയത് സംഗീതത്തിന്റെ രണ്ടു വിഭിന്ന ധാരകളാണ്. അവയിലൊന്ന് സ്വാഭാവികമായും രവീന്ദ്രന്റെ സംഗീതമായിരുന്നുവെങ്കില്‍ മറ്റൊന്ന് ജോണ്‍സന്റേതായിരുന്നു. സമാന്തരമായാണ് ഒഴുകിയതെങ്കിലും ആ ധാരകള്‍ മലയാള സിനിമാസംഗീതത്തെ, അനിവാര്യമായി തോന്നിയിരുന്ന ഒരു പതനത്തില്‍നിന്ന് പതുക്കെ കൈപിടിച്ചുയര്‍ത്തി.
ഇവരില്‍നിന്നും വേറിട്ട പാതയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ട് കാലാതിവര്‍ത്തിയായ ഗാനങ്ങള്‍ നല്കിയ എം.ജി.രാധാകൃഷ്ണനെയും മറന്നുകൂട. മൂന്നുപേരും ചേര്‍ന്ന് മലയാളികള്‍ക്കു സമ്മാനിച്ച മധുരോദാരഗാനങ്ങള്‍ എത്രയെത്ര.

രണ്ടു പാട്ടെഴുതിത്തരണമെന്ന അപേക്ഷയുമായി ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ വാതിലില്‍ വന്നുമുട്ടിയ രവീന്ദ്രനെക്കുറിച്ച് പൂവച്ചല്‍ ഖാദര്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്. മലയാളസിനിമ അന്ന് രവീന്ദ്രനിലെ സംഗീതസംവിധായകനെ സ്വീകരിച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നില്ല. ഖാദര്‍ എഴുതിക്കൊടുത്ത പാട്ടുകള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തി അവ സ്വയം പാടി കാസറ്റിലാക്കി സംവിധായകരുടെയും നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെയും വീടുകള്‍ കയറിയിറങ്ങി നടന്നു രവീന്ദ്രന്‍. പുച്ഛവും സഹതാപം കലര്‍ന്ന നോട്ടവുമൊക്കെയാണ് അന്നു ലഭിച്ച പ്രതികരണങ്ങള്‍.

പിന്നീടൊരിക്കല്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം മലയാള സിനിമാസംഗീതം രവീന്ദ്രനു ചുറ്റും കറങ്ങുന്ന കാലം വന്നു. അന്നും പഴയ കുളത്തൂപ്പുഴ രവിയായിത്തന്നെ ജീവിക്കാനാഗ്രഹിച്ചു അദ്ദേഹം. ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ പരുക്കന്‍ഭാവങ്ങളോടെയും നിഷ്‌കളങ്കതയോടെയും നഗരത്തിന്റെ ഭാഗമാകുകയായിരുന്നു രവീന്ദ്രന്‍. തന്റേതായ ശൈലിയില്‍ ജീവിച്ച് തനിക്കു ശരിയെന്നു തോന്നുന്ന വഴികളിലൂടെ നെഞ്ചുവിരിച്ചു നടന്നുപോയ ഒരു അസാധാരണ മനുഷ്യന്‍. എത്രയോ മലയാളികളുടെ സ്വകാര്യനിമിഷങ്ങളെ ഇന്നും ധന്യമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു രവീന്ദ്രന്‍ സൃഷ്ടിച്ച ഈണങ്ങള്‍.
(മൊഴികളില്‍ സംഗീതമായ് എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന്)