ഇ. ജയകൃഷ്ണന്‍
ആയിരത്തൊന്നു രാവുകളുടെ കഥ ഒറ്റയിരിപ്പിന് ആയിരം താളുകളില്‍ എഴുതിത്തീര്‍ക്കാന്‍ ഒരുപക്ഷേ നമുക്ക് കഴിഞ്ഞെന്നു വരാം. എന്നാല്‍ അനുഭൂതി വാക്കുകളിലേക്കു പകര്‍ത്തിവെക്കാന്‍ പലപ്പോഴും കഴിയണമെന്നില്ല. പത്മരാജന്‍ എന്ന കലാകാരനെപ്പറ്റി എഴുതേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിലൂടെ നമ്മിലേക്കു പടര്‍ന്നുകയറിയ ലാവണ്യാനുഭവത്തെക്കുറിച്ചാണ് എഴുതേണ്ടിവരുന്നത്. അതു വളരെ ആയാസമുള്ള ഒരു പ്രവൃത്തിയാണ്, അഥവാ ഒരു പരിധിവരെ സാഹസികതയാണ്.
പത്മരാജന്‍ തന്റെ കഥകളിലും നോവലുകളിലുമെല്ലാം വാക്കുകള്‍കൊണ്ട് ദൃശ്യരൂപങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയാണു ചെയ്തത്. അല്ലെങ്കിലും എല്ലാ സാഹിത്യരൂപങ്ങളിലും വാക്കുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ലോകം ദൃശ്യമായിത്തന്നെയാണ് നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
എഴുത്തച്ഛന്‍ സഭാപ്രവേശത്തില്‍, ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ ദുര്യോധനസഭയിലേക്കുള്ള വരവ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത് (വാക്കുകളില്‍) ഒരു വൈഡ് ആംഗിള്‍ ലെന്‍സിലൂടെ കാണുന്നപോലെയാണ്. പലയിടത്തും വായനക്കാരന്‍ സ്വന്തം കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയും ദുര്യോധനന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയും മാറിമാറി കൃഷ്ണനെ കാണുന്നു. ഒടുവില്‍ ഒരു താഴ്ന്ന കോണിലൂടെ ദുര്യോധനനോടൊപ്പം നമ്മളും ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ വിശ്വരൂപം ദര്‍ശിക്കുന്നു. ഇത് തിരിച്ചറിയാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ സാര്‍വത്രികമായതിനുശേഷമേ നമുക്ക് കഴിഞ്ഞുള്ളൂ എന്നതാണു സത്യം. ഒരു പക്ഷേ ഏതൊരു വാങ്മയചിത്രവും നമ്മളില്‍ ദൃശ്യബോധമുണര്‍ത്തിയിട്ടാവണം സംവേദനം സാധ്യമാക്കുന്നത്.
തിരക്കഥാരചനയും സംവിധാനവും ഒന്നിച്ച് നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള സംവിധായകരെ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ (കുറച്ചുപേര്‍ ഇതിനൊരപവാദമായി ഉണ്ടെങ്കിലും) സ്വന്തം തിരക്കഥയെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയിലേക്കു തര്‍ജമ ചെയ്യുമ്പോള്‍ നേരത്തേ തിരക്കഥയില്‍ രൂപപ്പെട്ട കാഴ്ച അവരുടെ പുതിയ ദൃശ്യനിര്‍മിതിക്ക് വിലങ്ങായിത്തീരുന്നതായി കാണാം. തിരക്കഥയില്‍ രൂപപ്പെട്ട സംഭവത്തെ ഛായാഗ്രഹണം, ചിത്രസന്നിവേശം, അഭിനയം അങ്ങനെ അനേകം ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ത്ത് വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണല്ലോ സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. പലപ്പോഴും ഈ ആഖ്യാനവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊരുത്തപ്പെടാതെ പോവാറുണ്ട്. ഈ പൊരുത്തക്കേടിനെയാണ് പത്മരാജന്‍ തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നും ഒഴിവാക്കിനിര്‍ത്തിയത്. തന്റെ ചലച്ചിത്രരചനയിലൂടെ സംവിധായക തിരക്കഥാ ദ്വന്ദ്വത്തെ അദ്ദേഹം ഏകരാശിയിലാക്കി. സിനിമ, ഒരേ കാര്യം വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില്‍ പറയുകയല്ല, മറിച്ച് വ്യത്യസ്ത കാര്യങ്ങളായിത്തന്നെ പറയുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. സ്വന്തം സിനിമയ്ക്കു തിരക്കഥയെഴുതുമ്പോഴും മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി തിരക്കഥാരചന നടത്തുമ്പോഴും അദ്ദേഹം വ്യത്യസ്തമായ സമീപനങ്ങളാണു സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്. ഓരോ സംവിധായകന്റെയും സൗന്ദര്യബോധത്തിനും മാധ്യമ അവബോധത്തിനും അനുസൃതമായി രചന നടത്താന്‍ പത്മരാജന്‍ എപ്പോഴും ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ആവര്‍ത്തനവിരസമായിത്തീര്‍ന്ന പ്രാദേശികഭാഷയുടെ ഇടുങ്ങിയ വഴിയില്‍നിന്ന് ഭാഷാവൈവിധ്യത്തിന്റെ തുറസ്സിലേക്കു മലയാളതിരക്കഥയെ കൊണ്ടെത്തിച്ചത് പത്മരാജനാണ്. കുട്ടനാടന്‍, തിരുവിതാംകൂര്‍, മദ്ധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ ഭാഷകൊണ്ടും പ്രാദേശികമായ വ്യത്യസ്ത ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങള്‍കൊണ്ടും അദ്ദേഹം തിരക്കഥയുടെ ഭാഷയെ നവീകരിച്ചു. ഭാഷയുടെ മേലുള്ള സ്വാധീനം, ഭാഷ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിലുള്ള കൈയടക്കം അതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. ആ സര്‍ഗശേഷിയാണ് ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനിലെ, കവിതതുളുമ്പുന്ന, മന്ത്രസമാനമായ ശൈലീകൃതഭാഷയിലൂടെ നാം അറിഞ്ഞത്. കവിതയോടടുത്തുനില്ക്കുന്ന ഭാഷ കാഴ്ചയെ കൂടുതല്‍ ആസ്വാദ്യകരമാക്കി. ദൃശ്യത്തിനു സമാന്തരമായി ഭാഷയെ കുറുക്കി പ്രയോഗിച്ചു പത്മരാജന്‍. 'അമ്മച്ചിയെനിക്കിപ്പോ അമ്മച്ചിയല്ലാതായി. എലിസബത്തെനിക്കിപ്പോ അനിയത്തിയല്ലാതായി' (നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍) ഇവിടെ ദൃശ്യത്തിന് ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവാത്തത് ഭാഷ കാണിച്ചുതരുന്നു. 'നമുക്ക് അങ്ങ് ദൂരേയ്ക്കു പോകാം. ആര്‍ക്കുമാര്‍ക്കും എത്തിപ്പെടാനാവാത്ത സെയ്ഫായ ഒരു ദൂരെ.' ഈ സംഭാഷണഖണ്ഡത്തില്‍ ഒരുപാടു സൂചനകള്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നതായി കാണാം.
പത്മരാജന്റെ രചനകളില്‍ യാഥാര്‍ഥ്യം, തോന്നലുകള്‍, മതിഭ്രമങ്ങള്‍ , മിഥ്യാബോധങ്ങള്‍ ഇവയുടെയൊക്കെ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ വളരെ നേരിയതാണ്. വാക്കുകളാല്‍ വരയിടുന്ന പല കാര്യങ്ങളും ശക്തമായ ബിംബകല്പനകളിലേക്ക് വളര്‍ന്നുനില്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അവ കേവല പ്രതീകങ്ങളായി ഒരിക്കലും സംവേദനത്തിനു തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. 'രതിനിര്‍വേദം' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പാമ്പിന്‍കാവില്‍ വെച്ച് പപ്പു രതിക്ക് ടോര്‍ച്ചു കൈമാറുന്ന ഒരു ദൃശ്യമുണ്ട്. ഇതില്‍ ടോര്‍ച്ചിന്റെയും കൈകളുടെയും സമീപദൃശ്യം പുരുഷലിംഗപരമായ ഒരു ബിംബഘടനതന്നെയാണ് കാട്ടിത്തരുന്നത്. അതു വിദഗ്ധമായി കണ്ടെടുക്കാന്‍ ഭരതന്‍ എന്ന സംവിധായകനു കഴിഞ്ഞു എന്നുള്ളത് ആ രണ്ടു കലാകാരന്മാരുടെ രചനാപരമായ ഐക്യബോധത്തെ കാണിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ കാമത്തെയും മരണത്തെയും പ്രണയത്തേയും ചൂണ്ടിനില്ക്കുന്ന എത്രയെത്ര ദൃശ്യബിംബങ്ങളാണ് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തന്റെ രചനകളില്‍ കൊണ്ടുവന്നിട്ടുള്ളത്. മഴയും പൂക്കളും പാമ്പുകളും അങ്ങനെ നീണ്ടുപോകുന്നു ആ ബിംബാവലി. തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ക്ലാരയ്‌ക്കൊപ്പമുള്ള മഴ, രതിനിര്‍വേദത്തിലെ സംയോഗത്തിനു താളമായി നില്ക്കുന്ന മഴഅങ്ങനെ മഴയും പൂക്കളും നിഴലും ഇരുട്ടും എല്ലാം രതിയുടെയും കാമത്തിന്റെയും പ്രണയത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും ഭയത്തിന്റെയും അപരക്കാഴ്ചകളായി നമ്മില്‍ നിറയുന്നു.
മനുഷ്യന്റെ ആദിമവാസനകളും നന്മതിന്മകളും രതിയും പകയും എല്ലാം അദ്ദേഹം തന്റെ വാക്കുകളില്‍ രേഖപ്പെടുത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളില്‍ സര്‍വോത്തമന്മാരായ കഥാപാത്രങ്ങളില്ല. ആദര്‍ശത്തിന്റെ പ്രതിപുരുഷന്മാരില്ല. നന്മതിന്മകളുടെ, പുണ്യപാപങ്ങളുടെ, പകയുടെ, അനുനയത്തിന്റെ ജൈവരൂപങ്ങളെയാണ് പത്മരാജന്‍ തന്റെ രചനകളിലൂടെ നമുക്കു കാണിച്ചുതന്നത്.
ഏതു നിമിഷത്തിലാണ് ഒരു യഥാതഥദൃശ്യം ഫാന്റസിയുടെ, അയഥാര്‍ഥത്തിന്റെ വിതാനത്തിലേക്ക് ചുവടുമാറുന്നത് എന്നു നമുക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവില്ല. സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ നിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം കുഴമറിയുന്നു. കള്ളന്‍ പവിത്രനില്‍ പവിത്രന്‍ തന്റെ പാത്രം തിരിച്ചെടുക്കാനായി ഗോഡൗണില്‍ തിരയുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ആ ഗോഡൗണിന്റെ അന്തരീക്ഷം നോക്കുക. ഉച്ചിയില്‍ കത്തിനില്ക്കുന്ന ഒറ്റവിളക്ക്, പാമ്പ്, ഓട്ടുപാത്രങ്ങള്‍, നിഴലുകള്‍ വീണ ഭൂതലം അങ്ങനെ ഭ്രമാത്മകകല്പനകളുടെ ഒരു ലോകം. പാത്രക്കാട് എന്നാണ് തിരക്കഥയില്‍ ആ ഗോഡൗണിനു പേര്. ആ വെളിച്ചവും സര്‍പ്പവുമെല്ലാം അതുവരെ നാം പരിചയിച്ച യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ ലോകത്തുനിന്നും നമ്മെ അയഥാര്‍ഥത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഒരപരിചിതലോകത്തെത്തിപ്പെടുകയാണു കാഴ്ചക്കാര്‍. നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകളിലെ സോളമന്റെ ലോറി, അതു കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് അതുവരെ കാണാത്ത ഒരു വിചിത്രവാഹനമാണ്.
ഇത്തരം രീതികള്‍ തന്റെ കഥകളില്‍ അനവധി പരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് പത്മരാജന്‍. അവസാന കാലത്തെഴുതിയ ഓര്‍മ എന്ന കഥയില്‍ ഭൂതഭാവി കാലങ്ങളെ മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും ക്രമംതെറ്റിച്ചു നടത്തുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. ഡെമന്‍ഷ്യപോലുള്ള മേധാക്ഷയരോഗത്തെക്കുറിച്ചൊന്നും ഏറെ കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത കാലത്താണ് അദ്ദേഹം ഇത്തരം ഒരു കഥയെഴുതുന്നത് എന്നോര്‍ക്കണം.
രതിയും പകയും ആക്രമത്വരയും ഏറ്റവുമധികം കാണപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ്, ഇതാ ഇവിടെ വരെ, തകര, നവംബറിന്റെ നഷ്ടം, പെരുവഴിയമ്പലം, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമം എന്നിവ. ഒരു മനഃശാസ്ത്രവിദഗ്ധന്റെ കൃതഹസ്തതയോടെയാണ് പത്മരാജന്‍, ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ മനുഷ്യമനസ്സിനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്.
കഥാരചനയുടെ വേളയില്‍ മനസ്സില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന അമൂര്‍ത്തമായ സ്ഥലം അതേപടി തന്റെ സിനിമയിലേക്ക് ആവാഹിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതാണ് പത്മരാജന്റെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടം. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെ വീട്, ഗ്രാമാന്തരീക്ഷം, മണ്ണിന്റെ ടോണ്‍, മൂന്നാംപക്കത്തിലെ ഉപ്പളം ഇതൊക്കെ ഭാവനയിലെ അമൂര്‍ത്തദൃശ്യങ്ങളെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ മൂര്‍ത്തദൃശ്യങ്ങളായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കലാണ്. ഇന്നലെയിലെ മായയെ (ആ പേരുപോലും ഒരു നല്ല അലിഗറിക്കല്‍ സങ്കല്പമാണ്) പാര്‍പ്പിക്കുന്ന വീടും അതിന്റെ അന്തരീക്ഷവും ആ കഥയുടെ, ഓര്‍മകളുടെ നിലതെറ്റിയതിന്റെ കഥ പറയുന്ന, ആ സിനിമയുടെ മുഴുവന്‍ ഭാവവും അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ പത്മരാജനു കഴിയുന്നുണ്ട്.
മരണത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം കാണിക്കാന്‍ നിഴലുകളേയും കറുപ്പിനേയും ഉപയോഗിക്കുന്നത് തന്റെ ചെറുകഥകളില്‍ത്തന്നെ അദ്ദേഹം ആരംഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചൂണ്ടല്‍ എന്ന കഥയില്‍, തോടിനെ ചൂഴ്ന്നു നില്ക്കുന്ന ഇരുട്ടും അവിടവിടെ ഒളിച്ചുകളിക്കുന്ന നിഴലുകളും ഏകാകിയായ ആ ചൂണ്ടക്കാരന്റെ മരണത്തിനും ജീവിതത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള അവസ്ഥയെയാണു കാണിക്കുന്നത്. ഈ ഇരുട്ടും നിഴലുകളും പെരുവഴിയമ്പലത്തിലും അപരനിലുമെല്ലാം ധാരാളമായി കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഈ മൂന്നു ചിത്രത്തിലും കൊലപാതകം നടക്കുന്നത് ഇരുട്ടിനും നിഴലിനും മധ്യേയാണ്. സ്വബോധത്തിന്റെ തലത്തില്‍നിന്നും ഒരുതരം അപസ്മാരബാധയുടെ അടിത്തട്ടിലേക്കു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു. രാമന്‍, പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയെ കുത്തുന്നത് ഇരുട്ടിന്റെ മറയില്‍വെച്ചാണ്. ഇവിടെ മരണവും ഇരുട്ടും പരസ്?പരപൂരകങ്ങളാവുന്നു. ആക്രമണത്തിനുശേഷം രാമന്‍ തന്റെ നിഷ്‌കളങ്കതയിലേക്കു മടങ്ങിവരുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഭാവപ്പകര്‍ച്ച ഭീതികലര്‍ന്ന ഒരു സ്വപ്‌നക്കാഴ്ചയിലേക്കു കാഴ്ചക്കാരെ കൊണ്ടുപോകുന്നു.
ഭയം അതാണ് അപരനിലെ അംഗിയായ രസം. ഈ ഭയമാവട്ടെ മരണവുമായി ഇഴചേര്‍ന്നതാണുതാനും. രാമന്‍, പ്രഭാകരന്‍പിള്ളയെ ആക്രമിക്കുന്നതും വിശ്വനാഥന്‍ ഉത്തമനെ അന്വേഷിക്കുന്നതും തങ്ങളുടെ ശത്രുവില്‍ മരണത്തിന്റെ, പൊറുതികേടിന്റെ നിഴല്‍ കാണുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ആക്രമണത്തിന് സ്വയം വിധേയമാവുന്നതിനു മുന്‍പ് ശത്രുവിനെ ആക്രമിച്ചു കീഴ്‌പ്പെടുത്തുക എന്ന ആദിമമനുഷ്യന്റെ ജന്മവാസനതന്നെയാണ് ഇവിടെ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ഇങ്ങനെ കൊതിപ്പിക്കുന്ന ഭാഷയും ഓര്‍മകളില്‍ എന്നും പൂത്ത് സുഗന്ധം പരത്തി നില്ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും സമ്മാനിച്ച് പെട്ടെന്നു നമ്മെ കടന്നുപോയ പത്മരാജന്‍ എന്ന ഗന്ധര്‍വജന്മത്തിന്റെ കര്‍മകാണ്ഡത്തിലേക്കുള്ള ഒരു കണ്ണെറിയില്‍ മാത്രമാണ് ഈ കുറിപ്പ്.
ആയിരത്തൊന്നു രാവുകളുടെ കഥ ഒറ്റയിരിപ്പിന് ആയിരം താളുകളില്‍ എഴുതിത്തീര്‍ക്കാന്‍ ഒരുപക്ഷേ നമുക്ക് കഴിഞ്ഞെന്നു വരാം. എന്നാല്‍ അനുഭൂതി വാക്കുകളിലേക്കു പകര്‍ത്തിവെക്കാന്‍ പലപ്പോഴും കഴിയണമെന്നില്ല. പത്മരാജന്‍ എന്ന കലാകാരനെപ്പറ്റി എഴുതേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിലൂടെ നമ്മിലേക്കു പടര്‍ന്നുകയറിയ ലാവണ്യാനുഭവത്തെക്കുറിച്ചാണ് എഴുതേണ്ടിവരുന്നത്. അതു വളരെ ആയാസമുള്ള ഒരു പ്രവൃത്തിയാണ്, അഥവാ ഒരു പരിധിവരെ സാഹസികതയാണ്.
പത്മരാജന്‍ തന്റെ കഥകളിലും നോവലുകളിലുമെല്ലാം വാക്കുകള്‍കൊണ്ട് ദൃശ്യരൂപങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയാണു ചെയ്തത്. അല്ലെങ്കിലും എല്ലാ സാഹിത്യരൂപങ്ങളിലും വാക്കുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ലോകം ദൃശ്യമായിത്തന്നെയാണ് നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
എഴുത്തച്ഛന്‍ സഭാപ്രവേശത്തില്‍, ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ ദുര്യോധനസഭയിലേക്കുള്ള വരവ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത് (വാക്കുകളില്‍) ഒരു വൈഡ് ആംഗിള്‍ ലെന്‍സിലൂടെ കാണുന്നപോലെയാണ്. പലയിടത്തും വായനക്കാരന്‍ സ്വന്തം കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയും ദുര്യോധനന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയും മാറിമാറി കൃഷ്ണനെ കാണുന്നു. ഒടുവില്‍ ഒരു താഴ്ന്ന കോണിലൂടെ ദുര്യോധനനോടൊപ്പം നമ്മളും ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ വിശ്വരൂപം ദര്‍ശിക്കുന്നു. ഇത് തിരിച്ചറിയാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ സാര്‍വത്രികമായതിനുശേഷമേ നമുക്ക് കഴിഞ്ഞുള്ളൂ എന്നതാണു സത്യം. ഒരു പക്ഷേ ഏതൊരു വാങ്മയചിത്രവും നമ്മളില്‍ ദൃശ്യബോധമുണര്‍ത്തിയിട്ടാവണം സംവേദനം സാധ്യമാക്കുന്നത്.
തിരക്കഥാരചനയും സംവിധാനവും ഒന്നിച്ച് നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള സംവിധായകരെ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ (കുറച്ചുപേര്‍ ഇതിനൊരപവാദമായി ഉണ്ടെങ്കിലും) സ്വന്തം തിരക്കഥയെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയിലേക്കു തര്‍ജമ ചെയ്യുമ്പോള്‍ നേരത്തേ തിരക്കഥയില്‍ രൂപപ്പെട്ട കാഴ്ച അവരുടെ പുതിയ ദൃശ്യനിര്‍മിതിക്ക് വിലങ്ങായിത്തീരുന്നതായി കാണാം. തിരക്കഥയില്‍ രൂപപ്പെട്ട സംഭവത്തെ ഛായാഗ്രഹണം, ചിത്രസന്നിവേശം, അഭിനയം അങ്ങനെ അനേകം ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ത്ത് വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണല്ലോ സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. പലപ്പോഴും ഈ ആഖ്യാനവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊരുത്തപ്പെടാതെ പോവാറുണ്ട്. ഈ പൊരുത്തക്കേടിനെയാണ് പത്മരാജന്‍ തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നും ഒഴിവാക്കിനിര്‍ത്തിയത്. തന്റെ ചലച്ചിത്രരചനയിലൂടെ സംവിധായക തിരക്കഥാ ദ്വന്ദ്വത്തെ അദ്ദേഹം ഏകരാശിയിലാക്കി. സിനിമ, ഒരേ കാര്യം വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില്‍ പറയുകയല്ല, മറിച്ച് വ്യത്യസ്ത കാര്യങ്ങളായിത്തന്നെ പറയുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. സ്വന്തം സിനിമയ്ക്കു തിരക്കഥയെഴുതുമ്പോഴും മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി തിരക്കഥാരചന നടത്തുമ്പോഴും അദ്ദേഹം വ്യത്യസ്തമായ സമീപനങ്ങളാണു സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്. ഓരോ സംവിധായകന്റെയും സൗന്ദര്യബോധത്തിനും മാധ്യമ അവബോധത്തിനും അനുസൃതമായി രചന നടത്താന്‍ പത്മരാജന്‍ എപ്പോഴും ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ആവര്‍ത്തനവിരസമായിത്തീര്‍ന്ന പ്രാദേശികഭാഷയുടെ ഇടുങ്ങിയ വഴിയില്‍നിന്ന് ഭാഷാവൈവിധ്യത്തിന്റെ തുറസ്സിലേക്കു മലയാളതിരക്കഥയെ കൊണ്ടെത്തിച്ചത് പത്മരാജനാണ്. കുട്ടനാടന്‍, തിരുവിതാംകൂര്‍, മദ്ധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ ഭാഷകൊണ്ടും പ്രാദേശികമായ വ്യത്യസ്ത ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങള്‍കൊണ്ടും അദ്ദേഹം തിരക്കഥയുടെ ഭാഷയെ നവീകരിച്ചു. ഭാഷയുടെ മേലുള്ള സ്വാധീനം, ഭാഷ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിലുള്ള കൈയടക്കം അതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. ആ സര്‍ഗശേഷിയാണ് ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനിലെ, കവിതതുളുമ്പുന്ന, മന്ത്രസമാനമായ ശൈലീകൃതഭാഷയിലൂടെ നാം അറിഞ്ഞത്. കവിതയോടടുത്തുനില്ക്കുന്ന ഭാഷ കാഴ്ചയെ കൂടുതല്‍ ആസ്വാദ്യകരമാക്കി. ദൃശ്യത്തിനു സമാന്തരമായി ഭാഷയെ കുറുക്കി പ്രയോഗിച്ചു പത്മരാജന്‍. 'അമ്മച്ചിയെനിക്കിപ്പോ അമ്മച്ചിയല്ലാതായി. എലിസബത്തെനിക്കിപ്പോ അനിയത്തിയല്ലാതായി' (നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍) ഇവിടെ ദൃശ്യത്തിന് ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവാത്തത് ഭാഷ കാണിച്ചുതരുന്നു. 'നമുക്ക് അങ്ങ് ദൂരേയ്ക്കു പോകാം. ആര്‍ക്കുമാര്‍ക്കും എത്തിപ്പെടാനാവാത്ത സെയ്ഫായ ഒരു ദൂരെ.' ഈ സംഭാഷണഖണ്ഡത്തില്‍ ഒരുപാടു സൂചനകള്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നതായി കാണാം.
പത്മരാജന്റെ രചനകളില്‍ യാഥാര്‍ഥ്യം, തോന്നലുകള്‍, മതിഭ്രമങ്ങള്‍ , മിഥ്യാബോധങ്ങള്‍ ഇവയുടെയൊക്കെ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ വളരെ നേരിയതാണ്. വാക്കുകളാല്‍ വരയിടുന്ന പല കാര്യങ്ങളും ശക്തമായ ബിംബകല്പനകളിലേക്ക് വളര്‍ന്നുനില്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അവ കേവല പ്രതീകങ്ങളായി ഒരിക്കലും സംവേദനത്തിനു തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. 'രതിനിര്‍വേദം' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പാമ്പിന്‍കാവില്‍ വെച്ച് പപ്പു രതിക്ക് ടോര്‍ച്ചു കൈമാറുന്ന ഒരു ദൃശ്യമുണ്ട്. ഇതില്‍ ടോര്‍ച്ചിന്റെയും കൈകളുടെയും സമീപദൃശ്യം പുരുഷലിംഗപരമായ ഒരു ബിംബഘടനതന്നെയാണ് കാട്ടിത്തരുന്നത്. അതു വിദഗ്ധമായി കണ്ടെടുക്കാന്‍ ഭരതന്‍ എന്ന സംവിധായകനു കഴിഞ്ഞു എന്നുള്ളത് ആ രണ്ടു കലാകാരന്മാരുടെ രചനാപരമായ ഐക്യബോധത്തെ കാണിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ കാമത്തെയും മരണത്തെയും പ്രണയത്തേയും ചൂണ്ടിനില്ക്കുന്ന എത്രയെത്ര ദൃശ്യബിംബങ്ങളാണ് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തന്റെ രചനകളില്‍ കൊണ്ടുവന്നിട്ടുള്ളത്. മഴയും പൂക്കളും പാമ്പുകളും അങ്ങനെ നീണ്ടുപോകുന്നു ആ ബിംബാവലി. തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ക്ലാരയ്‌ക്കൊപ്പമുള്ള മഴ, രതിനിര്‍വേദത്തിലെ സംയോഗത്തിനു താളമായി നില്ക്കുന്ന മഴഅങ്ങനെ മഴയും പൂക്കളും നിഴലും ഇരുട്ടും എല്ലാം രതിയുടെയും കാമത്തിന്റെയും പ്രണയത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും ഭയത്തിന്റെയും അപരക്കാഴ്ചകളായി നമ്മില്‍ നിറയുന്നു.
മനുഷ്യന്റെ ആദിമവാസനകളും നന്മതിന്മകളും രതിയും പകയും എല്ലാം അദ്ദേഹം തന്റെ വാക്കുകളില്‍ രേഖപ്പെടുത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളില്‍ സര്‍വോത്തമന്മാരായ കഥാപാത്രങ്ങളില്ല. ആദര്‍ശത്തിന്റെ പ്രതിപുരുഷന്മാരില്ല. നന്മതിന്മകളുടെ, പുണ്യപാപങ്ങളുടെ, പകയുടെ, അനുനയത്തിന്റെ ജൈവരൂപങ്ങളെയാണ് പത്മരാജന്‍ തന്റെ രചനകളിലൂടെ നമുക്കു കാണിച്ചുതന്നത്.
ഏതു നിമിഷത്തിലാണ് ഒരു യഥാതഥദൃശ്യം ഫാന്റസിയുടെ, അയഥാര്‍ഥത്തിന്റെ വിതാനത്തിലേക്ക് ചുവടുമാറുന്നത് എന്നു നമുക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവില്ല. സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ നിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം കുഴമറിയുന്നു. കള്ളന്‍ പവിത്രനില്‍ പവിത്രന്‍ തന്റെ പാത്രം തിരിച്ചെടുക്കാനായി ഗോഡൗണില്‍ തിരയുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ആ ഗോഡൗണിന്റെ അന്തരീക്ഷം നോക്കുക. ഉച്ചിയില്‍ കത്തിനില്ക്കുന്ന ഒറ്റവിളക്ക്, പാമ്പ്, ഓട്ടുപാത്രങ്ങള്‍, നിഴലുകള്‍ വീണ ഭൂതലം അങ്ങനെ ഭ്രമാത്മകകല്പനകളുടെ ഒരു ലോകം. പാത്രക്കാട് എന്നാണ് തിരക്കഥയില്‍ ആ ഗോഡൗണിനു പേര്. ആ വെളിച്ചവും സര്‍പ്പവുമെല്ലാം അതുവരെ നാം പരിചയിച്ച യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ ലോകത്തുനിന്നും നമ്മെ അയഥാര്‍ഥത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഒരപരിചിതലോകത്തെത്തിപ്പെടുകയാണു കാഴ്ചക്കാര്‍. നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകളിലെ സോളമന്റെ ലോറി, അതു കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് അതുവരെ കാണാത്ത ഒരു വിചിത്രവാഹനമാണ്.
ഇത്തരം രീതികള്‍ തന്റെ കഥകളില്‍ അനവധി പരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് പത്മരാജന്‍. അവസാന കാലത്തെഴുതിയ ഓര്‍മ എന്ന കഥയില്‍ ഭൂതഭാവി കാലങ്ങളെ മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും ക്രമംതെറ്റിച്ചു നടത്തുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. ഡെമന്‍ഷ്യപോലുള്ള മേധാക്ഷയരോഗത്തെക്കുറിച്ചൊന്നും ഏറെ കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത കാലത്താണ് അദ്ദേഹം ഇത്തരം ഒരു കഥയെഴുതുന്നത് എന്നോര്‍ക്കണം.
രതിയും പകയും ആക്രമത്വരയും ഏറ്റവുമധികം കാണപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ്, ഇതാ ഇവിടെ വരെ, തകര, നവംബറിന്റെ നഷ്ടം, പെരുവഴിയമ്പലം, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമം എന്നിവ. ഒരു മനഃശാസ്ത്രവിദഗ്ധന്റെ കൃതഹസ്തതയോടെയാണ് പത്മരാജന്‍, ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ മനുഷ്യമനസ്സിനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്.
കഥാരചനയുടെ വേളയില്‍ മനസ്സില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന അമൂര്‍ത്തമായ സ്ഥലം അതേപടി തന്റെ സിനിമയിലേക്ക് ആവാഹിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതാണ് പത്മരാജന്റെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടം. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെ വീട്, ഗ്രാമാന്തരീക്ഷം, മണ്ണിന്റെ ടോണ്‍, മൂന്നാംപക്കത്തിലെ ഉപ്പളം ഇതൊക്കെ ഭാവനയിലെ അമൂര്‍ത്തദൃശ്യങ്ങളെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ മൂര്‍ത്തദൃശ്യങ്ങളായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കലാണ്. ഇന്നലെയിലെ മായയെ (ആ പേരുപോലും ഒരു നല്ല അലിഗറിക്കല്‍ സങ്കല്പമാണ്) പാര്‍പ്പിക്കുന്ന വീടും അതിന്റെ അന്തരീക്ഷവും ആ കഥയുടെ, ഓര്‍മകളുടെ നിലതെറ്റിയതിന്റെ കഥ പറയുന്ന, ആ സിനിമയുടെ മുഴുവന്‍ ഭാവവും അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ പത്മരാജനു കഴിയുന്നുണ്ട്.
മരണത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം കാണിക്കാന്‍ നിഴലുകളേയും കറുപ്പിനേയും ഉപയോഗിക്കുന്നത് തന്റെ ചെറുകഥകളില്‍ത്തന്നെ അദ്ദേഹം ആരംഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചൂണ്ടല്‍ എന്ന കഥയില്‍, തോടിനെ ചൂഴ്ന്നു നില്ക്കുന്ന ഇരുട്ടും അവിടവിടെ ഒളിച്ചുകളിക്കുന്ന നിഴലുകളും ഏകാകിയായ ആ ചൂണ്ടക്കാരന്റെ മരണത്തിനും ജീവിതത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള അവസ്ഥയെയാണു കാണിക്കുന്നത്. ഈ ഇരുട്ടും നിഴലുകളും പെരുവഴിയമ്പലത്തിലും അപരനിലുമെല്ലാം ധാരാളമായി കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഈ മൂന്നു ചിത്രത്തിലും കൊലപാതകം നടക്കുന്നത് ഇരുട്ടിനും നിഴലിനും മധ്യേയാണ്. സ്വബോധത്തിന്റെ തലത്തില്‍നിന്നും ഒരുതരം അപസ്മാരബാധയുടെ അടിത്തട്ടിലേക്കു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു. രാമന്‍, പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയെ കുത്തുന്നത് ഇരുട്ടിന്റെ മറയില്‍വെച്ചാണ്. ഇവിടെ മരണവും ഇരുട്ടും പരസ്?പരപൂരകങ്ങളാവുന്നു. ആക്രമണത്തിനുശേഷം രാമന്‍ തന്റെ നിഷ്‌കളങ്കതയിലേക്കു മടങ്ങിവരുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഭാവപ്പകര്‍ച്ച ഭീതികലര്‍ന്ന ഒരു സ്വപ്‌നക്കാഴ്ചയിലേക്കു കാഴ്ചക്കാരെ കൊണ്ടുപോകുന്നു.
ഭയം അതാണ് അപരനിലെ അംഗിയായ രസം. ഈ ഭയമാവട്ടെ മരണവുമായി ഇഴചേര്‍ന്നതാണുതാനും. രാമന്‍, പ്രഭാകരന്‍പിള്ളയെ ആക്രമിക്കുന്നതും വിശ്വനാഥന്‍ ഉത്തമനെ അന്വേഷിക്കുന്നതും തങ്ങളുടെ ശത്രുവില്‍ മരണത്തിന്റെ, പൊറുതികേടിന്റെ നിഴല്‍ കാണുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ആക്രമണത്തിന് സ്വയം വിധേയമാവുന്നതിനു മുന്‍പ് ശത്രുവിനെ ആക്രമിച്ചു കീഴ്‌പ്പെടുത്തുക എന്ന ആദിമമനുഷ്യന്റെ ജന്മവാസനതന്നെയാണ് ഇവിടെ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ഇങ്ങനെ കൊതിപ്പിക്കുന്ന ഭാഷയും ഓര്‍മകളില്‍ എന്നും പൂത്ത് സുഗന്ധം പരത്തി നില്ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും സമ്മാനിച്ച് പെട്ടെന്നു നമ്മെ കടന്നുപോയ പത്മരാജന്‍ എന്ന ഗന്ധര്‍വജന്മത്തിന്റെ കര്‍മകാണ്ഡത്തിലേക്കുള്ള ഒരു കണ്ണെറിയില്‍ മാത്രമാണ് ഈ കുറിപ്പ്.
No comments:
Post a Comment